Le cinéma comme affaire de morale

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Bernard-Henry Lévy publiait récemment un court article sur le site de La régle du jeu, dans lequel il se questionnait sur la représentation de la Shoah dans les derniers films de Quentin Tarantino et de Martin Scorsese, y décelant un relent de révisionnisme. Étrangement, il opère une distinction dans son texte entre la « technique » ou le « talent » de ces réalisateurs et la valeur morale de ces films, savourant la première et condamnant la seconde. Avant de s’attaquer au propos proprement dit, il convient de souligner cette grossièreté : il n’y a rien de remarquable dans un film techniquement accompli, la plupart des productions hollywoodiennes le sont, mais il faut voir au service de quoi. On ne peut pas se délecter d’une mise en scène si celle-ci mène à des enjeux immoraux, il n’y a pas lieu de célébrer une esthétique si celle-ci ne découle pas d’une éthique. De toute façon, les deux termes se recoupent. On n’exerce pas son esprit critique en remarquant qu’un film est « bien fait » tout en soulignant l’idéologie douteuse qu’il suppose, croyant noter les « bons » et les « mauvais » coups, en fait on ne dit rien du tout.

Ceci dit, la question que pose Lévy est pertinente. Il le fait avec un regard amusé, s’appuyant sur les éternels poncifs de Rivette et Lanzmann à propos de la représentation de la Shoah. Parlant de l’abjection d’un travelling dans le film Kapo de Pontecorvo, Jacques Rivette écrivait ceci : « Il est des choses qui ne doivent être abordées que dans la crainte et le tremblement; la mort en est une, sans doute; et comment, au moment de filmer une chose aussi mystérieuse, ne pas se sentir un imposteur? Mieux vaudrait en tout cas se poser la question et inclure cette interrogation, de quelque façon, dans ce que l’on filme; mais le doute est bien ce dont Pontecorvo et ses pareils sont le plus dépourvus. » La question de la Shoah est plus épineuse que la simple représentation de la mort puisque dans ce cas il ne faut pas seulement témoigner de l’extermination des Juifs, mais aussi de l’extermination de la preuve de cette extermination, les nazis ayant brûlé pratiquement toutes les photographies et les dossiers concernant cet événement. D’où la désillusion de Godard vis-à-vis du cinéma, celui-ci n’ayant pas réussi à témoigner de l’événement le plus important du vingtième siècle. D’où les critiques de Lanzmann à propos de Schindler’s List, en particulier de la scène de douche dans laquelle Spielberg crée un suspens proprement obscène en jouant sur nos attentes de ce qui sortira du pommeau de douche.

N’est-ce pas aussi ce que fait Tarantino dans Inglourious Basterds, sous le couvert de la fantaisie? La première objection qu’avance Lévy est banale : « Mais enfin il était difficile de ne pas se demander ce que retiendrait de son film un adolescent moyennement informé de Californie, du Minnesota ou, même, de la Vieille Europe. » Je trouve difficile de reprocher à Tarantino la mauvaise éducation des adolescents; le problème avec l’uchronie n’est pas ce défaut de mémoire, le dispositif ne fonctionnant de toute façon que si la mémoire est intacte, mais plutôt la représentation même de ce qui ne devrait pas l’être. Or, Tarantino filme la Shoah en prenant en compte cette interdiction morale : le seul moment où l’extermination juive nous est « montrée », c’est dans la scène d’introduction, et Tarantino se garde bien de montrer les Juifs se faire trouer de balles, les laissant dans l’obscurité de leur sous-sol, omission significative dans un film qui se délecte partout ailleurs dans la monstration grossière. La réécriture de l’Histoire qu’effectue Tarantino se fait par la grâce du cinéma, son film se jouant plus sur la représentation cinématographique de la Shoah que sur la Shoah elle-même. Il nie ainsi l’attitude de Godard, voyant au contraire de ce dernier les possibilités de représentation qu’offre le cinéma, pouvant servir non pas à pallier le réel, ce qui est impossible, mais à en témoigner de biais (voire la scène finale, où une salle de cinéma devient un four crématoire).

Le cas de Scorsese est semblable : comme Inglourious Basterds, le terrain de jeu de Shutter Island est le cinéma, non le réel. « Que penser de ces charniers où des morts colorisés nous regardent avec des yeux de poupée de cire ou de plastique et reviennent, tout au long du film, tel un terrible leitmotiv, hanter le cerveau du héros? » Qu’en penser sinon que si Scorsese les filme ainsi ces cadavres, c’est que son personnage qui subit ces visions tente d’y échapper en les rendant confortables, par cette esthétique lénifiante justement? Le film est construit sur une série de références cinématographiques, comme le remarque Lévy, Scorsese met en scène le fantastique en se prenant tour à tour pour Hitchcock ou Tourneur; il procède de même pour les camps, les mettant en scène comme le cinéma l’a fait avant lui. Scorsese filme les camps ainsi pour les rendre irréels, montrant qu’une telle esthétique appelle une perte de mémoire, celle qui afflige son personnage. Et puis, tout le film est ancré dans la paranoïa de la guerre froide, cette folie qui est celle même de DiCaprio, et celle-ci prend source dans une culpabilité refoulée face à l’Histoire : culpabilité d’être arrivé trop tard (les soldats américains arrivent trop tard à Dachau, ils ne découvrent que des cadavres, comme les États-Unis se sont engagés trop tard dans la guerre), culpabilité vis-à-vis de ces bombes atomiques auxquelles on fait référence à quelques reprises. Encore une fois, cette esthétique aux couleurs saturées montre ce refoulement en montrant le pire des événements sous ses plus belles couleurs, ce qui équivaut à le nier.

Dans son dernier paragraphe, Lévy semble s’opposer à Jacques Rancière, alors qu’il parle de cette « fable qui mène le monde », référence à la notion de « fable cinématographique » de Rancière. Lévy parle du « pas d’image possible » de Lanzmann, mais l’excellent livre de Georges Didi-Huberman Images malgré tout nous rappelle que non seulement il y en a des images, mais en plus elles sont valables. Rancière, de même, dans Le destin des images, analyse dans le dernier chapitre la possibilité de représenter ce qu’on dit irreprésentable, passant par le Shoah de Lanzmann entre autres : « Si l’on sait ce qu’on veut représenter […], il n’y a pas de propriété de l’événement qui interdise la représentation, qui interdise l’art, au sens même de l’artifice. Il n’y a pas d’irreprésentable comme propriété de l’événement. Il y a seulement des choix. » (p.145) Et plus tard : « La forme de l’enquête qui reconstitue la matérialité d’un événement en laissant sa cause en suspens se revèle convenir à l’extraordinaire de l’holocauste sans pour autant lui être spécifique. Ici encore la forme propre est aussi bien une forme impropre. » (p.146) Il n’y a donc pas d’interdit total de représentation de la Shoah, il n’y a que des façons de représenter qui ne se critiquent qu’en contexte. Et dans le cas de Tarantino et Scorsese, la morale est bien affaire de cinéma, contrairement à ce que conclut Lévy. Même, ce devoir moral du cinéma envers l’Histoire est ce qui les anime en premier lieu.

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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