Malaise et grandeur de la mise en scène

(Paru sur le blogue de Séquences. Novembre 2014 : comme je viens de terminer un article sur le cinéma d’action et l’apport de Paul Greengrass en particulier (à paraître bientôt su Panorama-Cinéma), je ne pense pas que j’écrirais aujourd’hui la même chose sur sa mise en scène, qui est plus complexe que ce texte-ci le laisse croire. Cela dit, je n’ai pas revu Green Zone, alors je ne changerais peut-être pas pour autant mon évaluation du film.)

J’ai parlé récemment du réalisme dans The Hurt Locker, de la différence entre une représentation réaliste des événements et la vérité qu’une mise en scène peut atteindre même si elle déforme la réalité. La même question est soulevée de façon beaucoup plus aiguë dans le dernier film de Paul Greengrass, Green Zone, et cela m’amène à revenir différemment sur une problématique similaire, à travers la comparaison avec un film complètement différent, le dernier Roman Polanski qui prend l’affiche cette semaine.

Green Zone prétend à la vérité, toute l’intrigue s’articule autour du dévoilement du « scandale » des armes de destruction massive en Irak. Raison principale invoquée par les États-Unis pour s’engager dans la guerre, nous savons maintenant (et même à l’époque) que l’Irak n’a jamais possédé un tel armement. Bien sûr, Greengrass enrobe sa vérité dans un récit à la construction artificielle, par un suspens qui nous mène vers celle-ci. Comme pour The Hurt Locker, ce n’est pas cette déformation nécessaire du réel qui choque, c’est plutôt la mise en scène de cette vérité, celle qui était juste chez Bigelow et qui l’est moins chez Greengrass. The Hurt Locker comme Green Zone utilise une caméra à l’épaule nerveuse comme principe moteur de la mise en scène, mais la fonction de celle-ci est rigoureusement différente. Comme je l’ai noté avant, chez Bigelow cette caméra sert à traduire la subjectivité des soldats, mais chez Greengrass la même technique sert essentiellement à « faire vrai ». Dans les scènes d’action de Green Zone, on passe constamment d’un point de vue à l’autre, on suit autant Matt Damon que les Irakiens, les soldats à la charge du Pentagone ou les alliés de Damon, la caméra n’est aucunement subjective et cette omniscience est utilisée par Greengrass afin de monter la tension. En travaillant sur les Bourne, il est devenu expert de ce genre de poursuite (très efficace au demeurant) et c’est bien ce qui dérange ici, alors que la guerre en Irak devient un simple scénario de film d’espionnage (Vadim Rizov aborde aussi cet aspect sur IFC). C’est d’autant plus surprenant que Greengrass veut s’adresser à ces Américains qui croient toujours en l’existence d’armes de destruction massive en Irak (voir ici en entrevue), espérant leur montrer quelle est la vraie cause de la guerre (qu’il laisse toutefois implicite, présentée seulement visuellement dans le dernier plan du film), mais en utilisant un récit à formule il relègue son propos au domaine de la fantaisie hollywoodienne.

On peut critiquer l’existence même de United 93, se demander quel est l’intérêt d’une reconstitution, exacte ou non, de tels événements, mais au moins dans ce film la démarche de Greengrass semble plus honnête. United 93 se contente de reconstituer, de montrer ce qui a pu se passer ce jour-là dans cet avion-là, alors que Green Zone s’ampoule de dialogues sur l’hypocrisie du gouvernement, sur la laideur de la guerre, etc. Dans le contexte de United 93, cette caméra nerveuse qui « fait vrai » apparaît plus sensée, elle accompagne des acteurs non professionnels, un scénario plus simple, essayant moins d’entrer dans un cadre conventionnel; il est difficile de méprendre un des voyageurs pour Jason Bourne. Dans Green Zone, la seule shaky-cam ne suffit pas à miner tout le projet, mais comment ne pas sentir de malaise devant l’utilisation de ce type de mise en scène réaliste dans un contexte réel que l’on utilise comme cadre de film d’action, par essence surréaliste?

Jason Bourne est un personnage fictif qui vit une aventure fictive; même si la caméra se veut réaliste, on reconnaît toujours les codes du film d’espionnage et on peut pardonner toute invraisemblance en vertu de ces codes. Pour être précis, la mise en scène de Greengrass sert moins à faire réaliste qu’à nous placer là, au cœur de l’action, question de la rendre plus prégnante, substituant aux chorégraphies de corps dans l’espace qui faisait le propre du cinéma d’action la chorégraphie d’une caméra dans l’espace; l’action est traduite en premier lieu par le montage. La caméra de Green Zone nous met aussi là, au cœur de l’action, mais le contexte réel rend plus difficile à accepter les péripéties improbables du soldat interprété par Matt Damon. Il est difficile de croire en son insubordination, aux personnages qui n’hésitent pas à se confier à n’importe qui, à un agent de la CIA, spécialiste du Moyen-Orient, qui est étonné d’apprendre qu’il n’y a pas d’armes de destruction massive en Irak (il n’a pas lu les journaux?), etc. L’invraisemblance n’est pas grave en soi, elle est problématique seulement si la mise en scène n’arrive pas à la rendre crédible.

D’où la comparaison avec The Ghost Writer : le dernier tiers du film de Polanski n’est pas plus vraisemblable que Green Zone, la révélation finale est assez décevante d’un point de vue narratif et arrive par des moyens discutables. Mais les péripéties restent toujours secondaires à la manière dont elles sont représentées, l’important c’est de voir comment Polanski nous guide par ses cadrages. Si Greengrass utilise essentiellement le montage pour créer la tension, en particulier le montage en parallèle, Polanski lui réussit à créer la tension à l’intérieur même du cadre, soit par le hors-champ, ce qu’il laisse voir ou pas, ou plus souvent par une tension formelle, c’est-à-dire dans sa manière par exemple d’avoir toujours un garde du corps présent en arrière-plan quand deux personnages discutent en avant-plan, ou dans sa façon d’utiliser l’architecture du chalet sur la plage. Le personnage de l’écrivain fantôme réagit d’une drôle de façon quand il tombe sur la vérité, mais ce geste curieux est racheté par le travelling qui l’accompagne, un mouvement servant à retarder la réaction de certains personnages pour garder le suspens et créer un doute sur ce que l’on voit exactement, doute trouvant résolution lorsque le travelling s’achève. De même, le plan final présente une dernière péripétie assez alambiquée, mais le plan est d’une logique formelle et symbolique implacable (qui de plus est typique de Polanski, rappelant le cri final de The Tenant ou le sort du personnage de Jack Nicholson dans Chinatown). Il est difficile de ne pas faire le lien entre The Ghost Writer et Hitchcock et justement chez ce dernier l’invraisemblable est toujours assumé, le suspens provient souvent de situations impossibles qui sont en fait des purs exercices de mise en scène (il n’y a qu’à penser à la scène du champ et de l’avion dans North by Northwest).

Bien sûr, il s’agit de deux types de films assez opposés, autant dans la forme que dans les intentions. Le film de Polanski est aussi politisé, le personnage de Pierce Brosnan s’inspire évidemment de Tony Blair, la compagnie Hatherton de Halliburton, etc., mais il n’y a aucune prétention à la vérité, en tout cas pas le même type de vérité que veut montrer Greengrass (pour nuancer, disons que Green Zone ne s’articule pas seulement autour des armes de destruction massive, mais qu’il adresse aussi la question de l’occupation des États-Unis, ce qu’il est plus apte à rendre). The Ghost Writer se veut une réflexion générale sur le pouvoir, il n’y a rien de spécifique dans le propos même si certains éléments s’inspirent du réel – le tout accompagné des pointes métaphysiques habituelles chez Polanski (articulées autour du personnage principal). Chez Greengrass, ce qui choque au final, ce n’est pas que ses péripéties soient incroyables, c’est le lot des films d’action, mais plutôt cette façon de rendre la guerre irréelle alors même que tout dans le film se veut réel et s’en réclame. Créer un suspens sur l’existence des armes de destruction massive est une chose, le faire sous le couvert du réel une autre. Anthony Lane au New Yorker résume bien la problématique : « One of the charges against the Bush Administration was that it sought to encase Iraq in a narrative far too naïve and restrictive for any nation to bear; and, in its small way, “Green Zone,” a left-wing movie that looks and sounds like a right-wing one, suffers from the same delusion. The story of American involvement, in the eyes of this film, is neither a monstrous folly nor a patient, difficult path to democratic peace. It’s a wrap. »

Au bout du compte, c’est toujours la mise en scène qui fait ou défait un film, cette manière de mettre en images et en sons les mots sur la page. Je ne crois pas qu’un sujet commande une forme précise, que certains faits ou événements, de par leur nature même, demandent une représentation particulière; par contre, le sujet et la forme ne se laissent pas dissocier facilement et une forme, une mise en scène, se juge toujours en contexte. Si Green Zone convainc moins là où The Hurt Locker séduisait, avec une esthétique semblable sur un sujet similaire, ce n’est pas parce qu’on a voulu faire un film d’action avec un fait réel (pourquoi pas?), mais bien parce qu’on fait un film d’action de cette façon à partir d’un fait réel.

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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