Quand la forme se fait indifférente

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Je disais donc : Incendies est vraiment nul. Ça peut sembler fort comme jugement (il doit bien y avoir une qualité quelconque, c’est côté 2!), mais franchement l’indifférence de la caméra et du scénario de Denis Villeneuve est trop forte pour qu’elle ne se communique pas au spectateur, vite affligé par le néant cinématographique qu’est ce film. On peut bien célébrer la direction photo, effectivement époustouflante, ou les acteurs, généralement bons, mais j’ose croire que le cinéma est quelque chose d’un peu plus complexe que de jolies images montrant des acteurs compétents. Je ne suis pas certain que Villeneuve serait d’accord avec moi : depuis son extrait de film dans le collectif Cosmos, il répète des idées formelles associées à une certaine modernité, une utilisation des intertitres, des coupes au noir, des décadrages, du flou, des chronologies bouleversées, etc., sans jamais tenter de faire sens avec ces idées, ou de les utiliser dans un contexte qui pourrait les justifier. Maintenant qu’il traite de sujets « sérieux », cette arbitraire de la forme est quelque peu inquiétant. Rendre les formes éloquentes, écrivais-je la semaine dernière, est le travail du critique; mais que faire lorsque la forme ne dit rien?

Je ne veux pas revenir sur le texte d’André Habib écrit pour Hors Champ à propos de Polytechnique, qui avait soulevé il y a un an une légère polémique, mais il est certain que l’ombre de cet article planera sur celui-ci, bien que la problématique soit différente avec Incendies. Différente, parce qu’on ne peut brandir « l’abjection », poncif cinématographique s’il en est un, dès qu’il est question de la représentation de la violence à l’écran : Jacques Rivette écrivait cet article célèbre, à propos du Kapo de Pontecorvo, pour dénoncer la reconstitution problématique d’un événement réel, la Shoah, de laquelle, en outre, n’existe quasiment aucune trace photographique, si ce n’est les quatre images analysées dans l’essentiel Images malgré tout de Georges Didi-Huberman. La Shoah est irreprésentée, ce qui rend toute tentative de représentation nécessairement douteuse; quand de surcroît celle-ci est esthétisée, inscrite dans une forme qui en atténue l’horreur, cette violence en devient d’autant plus immorale. Ce concept d’abjection se transpose bien sûr sans problème à Polytechnique, autre reconstitution du réel, mais se serait dénaturer quelque peu le texte de Rivette que de l’utiliser pour Incendies, qui essaie de se situer dans un espace imaginaire (ou peut-être pas, ce n’est pas clair). Par contre, Habib pointait aussi l’insignifiance des choix formels de Villeneuve, tous ces effets visuels et narratifs qu’Habib n’arrivait pas à interpréter, qui lui semblait gratuits ou inconséquents (ce que, par ailleurs, Rivette reprochait aussi à Pontecorvo). Il s’agit là, sans doute, du pire reproche que l’on peut adresser à un artiste, c’est-à-dire, finalement, de ne pas comprendre son art, au point d’en être immoral.

Pour moi, cette incompréhension apparaît évidente dès le travail d’adaptation de la scène à l’écran, l’échec d’Incendies (le film) résultant justement d’une série de mauvais choix esthétiques qui vont soit carrément à l’encontre du sujet, soit qu’ils semblent simplement arbitraires. Je dois bien dire que je n’ai ni vu, ni lu la pièce de Wajdi Mouawad, je me base donc ici sur les critiques et analyses de celle-ci que l’on trouve sur Internet, en espérant que ces descriptions soient justes. De toute façon, ce n’est pas ce que je crois être dans la pièce qui est important, mais ce qu’il y a à l’écran. Enfin, Villeneuve a adapté un texte verbeux en en faisant un scénario majoritairement silencieux, avec l’idée j’imagine que le théâtre est l’art de la parole et le cinéma l’art de l’image, ce qui expliquerait aussi, je spécule encore, toutes ces critiques qui qualifient le film d’« éminemment cinématographique » (cliché, dans le cas du cinéma, qui est sans fondement, le silence n’étant pas nécessairement plus cinématographique que la parole, j’en ai déjà parlé ici). Toutefois, en éliminant les mots de Mouawad, Villeneuve a dû se départir aussi d’une part importante de l’esthétique de la pièce, c’est-à-dire ses excès, sa folie, son exubérance, transformés en leur contraire à l’écran, en sobriété, distance et tendance au naturalisme (qui sont, comme par hasard, des signes de « qualité » associés à un cinéma contemporain « d’auteur » célébré dans les festivals internationaux). En tout cas, je ne vois rien dans le film de Villeneuve qui puisse correspondre à une scène aussi folle que celle d’un tireur d’élite fou dansant avec son fusil en chantant du Supertramp. Or, ce sont justement ces délires qui permettent de faire passer la grossièreté de la métaphore centrale (spoilers à partir d’ici…), cette idée de la guerre comme un inceste. Traité avec trop de sérieux, cet inceste n’en devient qu’un ressort dramatique des plus ridicule, d’autant plus qu’il est traité comme une révélation-choc sur lequel on bâtit un suspens convenu et finalement encombrant (immoral devrait-on dire, l’horreur étant transformée en une gammick de scénariste, un « ah, je vous ai bien eu, c’est encore plus terrible que vous le pensiez! ») Je ne suis pas certain de ce que j’avance ici, mais de la manière que je peux comprendre le texte de Mouawad, la révélation de cet inceste est abordée avec une certaine désinvolture qui n’en atténue pourtant pas les aspects tragiques, ou en tout cas la grossièreté est assumée par les excès de l’ensemble. Sans compter qu’un tel thème, sur scène, joue sur tout un passé constitutif de cet art (il n’y a qu’à penser à Œdipe), que la coïncidence est une convention théâtrale que l’on accepte moins aisément au cinéma (la situation est, pour le moins, invraisemblable, ce que le surplus de réel qu’apporte le cinéma n’aide pas à faire passer), et que la scène, par son abstraction, permet de créer un espace mythologique transcendant le simple drame humain, celui sur lequel insiste beaucoup Villeneuve, incapable d’ouvrir son film sur quelque chose de plus grand que le sort individuel de ses personnages.

En effet, le film est si replié sur lui-même, dans son univers incestueux duquel il n’arrive pas à émerger, que même la guerre apparaît comme une figurante lointaine (ce n’est pas pour rien qu’elle n’est pas nommée, cela n’apporte, dans le contexte, aucun universalisme, que de l’insouciance). Le problème est similaire à celui que je reprochais il y a peu à Lebanon, celui d’un point de vue trop restreint qui n’arrive pas à transcender ses personnages. Je devrais dire son personnage, car le film tourne surtout autour de Nawal, la mère, même les jumeaux, ses enfants, n’étant que des personnages secondaires. Plus que secondaires en fait, car ils sont complètement négligés, Villeneuve les présentant avec un désintéressement rare : le scénario règle en une dispute leur relation à leur mère, qui pourtant aurait permis d’offrir un début de réflexion sur la mémoire, l’identité, l’Histoire, etc.; pour les interpréter, on a choisi deux Québécois, niant ainsi complètement leur identité moyen-orientale (de quoi raviver le débat lancé par Jacob Tierney); et puis le film nous les présente d’abord comme notre porte d’entrée dans le récit, par cette enquête qu’ils doivent mener sur leur mère, pour ensuite leur refuser ce rôle, par une structure particulière sur laquelle il vaut la peine de s’attarder.

film- Incendies

Le film suit l’enquête des jumeaux à la recherche de leur père et de leur frère en parallèle avec le trajet de leur mère qui a tenté, quelques années auparavant, durant une guerre civile, de retrouver son premier fils, le scénario alternant entre le passé et le présent. Habituellement, dans ce type de structure, le passé est révélé par l’enquête au présent, c’est-à-dire qu’un des jumeaux devrait découvrir un pan de l’histoire de sa mère en interrogeant un témoin de celle-ci. Ici, rien de tel, le spectateur devance toujours les jumeaux, le récit de Nawal nous étant présenté bien avant que l’enquête de ses enfants s’entame sérieusement, la majorité de l’histoire de Nawal restant même, selon toute logique, inconnue de ceux-ci (en fait, tout ce qui précède la prison nous est présenté sans témoin diégétique, par la simple volonté du réalisateur). Cette structure va à l’encontre de toutes les règles de scénarisation classique, selon lesquelles il faut toujours que le récit et l’action soient menés par les personnages. Bien sûr, ce n’est pas cette entrave au classicisme qui m’agace, mais la motivation derrière, que je n’arrive tout simplement pas à saisir. La pièce de Mouawad suivait une structure similaire, mais je soupçonne que les jumeaux avaient une place plus importante, et le lien entre le passé et le présent était souligné, par exemple, par une intervention de la mère dans le présent (alors qu’elle est morte). De plus, les deux espaces étaient reliés sur scène, ce qui permettait d’ouvrir une réflexion sur la mémoire et le poids du passé. En brisant, narrativement, la liaison entre le passé et le présent, on se demande bien où Villeneuve veut en venir, car il se coupe de tout un discours qui lui aurait permis, justement, d’élever ses personnages au-dessus de leur misère personnelle. Il y a bien des liens visuels, par des ellipses, et un parallélisme dans l’action (ils sont tous à la recherche de la même personne), mais il est bien là le problème, c’est qu’il y a un parallèle, pratiquement pas d’intersection. C’est pourtant dans la relation des jumeaux à leur mère que se trouve toute la richesse du récit, mais cette relation est pratiquement évacuée du film, elle n’apparaît (le mot est juste : il s’agit d’un fantôme qui a survécu au travail d’adaptation) qu’en de vagues échos visuels (ces ellipses).

La déjà fameuse scène de l’autobus par exemple n’est pas connue des jumeaux, en tout cas rien ne nous indique qu’elle l’est (qui l’aurait racontée de toute façon, elle n’est connue que de leur défunte mère). Il faut voir alors à quoi peut bien servir cette scène. Il est certain que Nawal est une narratrice au même titre que ses enfants et que de son point de vue à elle cette scène a une certaine utilité, c’est une motivation pour ses actions futures. J’imagine aussi que ça sert à représenter la guerre, à nous la faire ressentir (probablement la justification la plus vraisemblable), mais je trouve étrange que Villeneuve nous présente cette guerre en dépit des jumeaux qui, eux, ignorent tout de cet autobus – comme quoi, encore une fois, la réalité de la guerre leur est complètement inconnue, ils n’ont même pas connaissance de la seule scène de guerre qu’on nous présente, ce qui les rend finalement insensibles à celle-ci. Ils en sont le produit, peut-être, mais puisqu’on ne les connaît pas, leurs personnages étant indéfinis, le scénario les laissant en plan, on ne sait pas ce que ça pourrait signifier. De plus, ce passé qui a permis leur naissance n’a finalement aucune influence sur eux (puisqu’ils l’ignorent). Cette naissance, produit de l’inceste, perd de la sorte tout statut allégorique, elle n’est plus qu’une simple coïncidence dramatique. C’est ainsi que la structure du film finit par lui retirer tout sens, ou en tout cas tout ce qui pourrait être intéressant. Il ne reste au final que le portrait d’une femme vivant l’horreur en gardant la tête haute, qui pardonne à son offenseur par le biais d’une lettre – mais tiens, ne suis-je pas en train de parler de Polytechnique? Il semblerait qu’il y a là un geste d’auteur, Villeneuve ayant soulevé dans la pièce de Mouawad un thème qui était en sourdine pour bien marquer son appropriation du texte. C’est toutefois ce geste d’auteur qui rend le tout anecdotique, car en insistant autant sur le destin tragique de cette femme, on évacue tout le reste, c’est-à-dire l’important.

Un peu, d’ailleurs, comme Polytechnique filtrait tout selon l’angle féministe, sans jamais le remettre en question, livrant une vision simpliste et, conséquemment, plus facilement abordable de l’horreur (car elle se trouve expliquée par le regard féministe). N’oublions pas que Villeneuve vient de la pub : pour moi, ses images léchées ne sont pas le legs le plus problématique découlant de son expérience dans ce domaine. La publicité fonctionne en tentant de vendre l’idée d’un produit, jamais le produit lui-même, une publicité vend l’image d’une compagnie (que Jean Coutu est une place amicale par exemple, ou que McDonald a des valeurs familiales, ce qui est plus important que le spécial du mois). C’est la même chose essentiellement que fait Villeneuve dans Polytechnique : il nous vend une idée de l’horreur, une conception de l’événement, comme quoi les gestes de Lépine révèlent une société machiste. Il n’essaie pas de comprendre ce qui s’est passé, ni même de le montrer, il veut nous convaincre qu’il s’agit d’un geste posé contre la Femme. Dans Incendies, c’est quelque peu différent, puisque le film est trop confus, esthétiquement, pour qu’il puisse nous vendre quoi que ce soit, mais en se concentrant sur le sort individuel de Nawal, il réduit la guerre civile à une histoire d’inceste affectant quatre personnes, ce qui a aussi comme effet de rendre la violence plus « consommable », parce que ciblée, individualisée.

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Le travail de réduction ne s’arrête pas là, prenons aussi comment la révélation finale nous est amenée : il y a d’abord cette phrase énigmatique, cette question du 1+1 peut-il égaler 1. Les discussions mathématiques sont presque entièrement évacuées du film, alors qu’elles étaient prépondérantes dans la pièce, ce qui déjà rend cette phrase un peu étrange, déplacée. Je vois bien ce qu’elle est supposée sous-tendre (la guerre est absurde, illogique, elle mène jusqu’à des aberrations mathématiques), mais voilà, Villeneuve décide de ne pas nous laisser la chance de penser un peu à cette phrase et à ce qu’elle pourrait signifier : après que Simon ait répété la question plusieurs fois à sa sœur, celle-ci finit par réagir en un hoquet de surprise et d’effroi – coupe brusque au montage, mais qu’a-t-elle compris? À ce moment, le spectateur ne pense pas à la dimension allégorique que peut avoir ce questionnement mathématique, il se demande plutôt qu’est-ce que Simon a appris de si choquant sur son frère. Villeneuve crée un suspens sur cette information dramatique, il retarde sa révélation après nous avoir aguichés avec la question de Simon; ce qui nous montre bien ce qui intéresse Villeneuve, c’est-à-dire la manipulation du spectateur dans le but de lui asséner un choc émotionnel (c’est son père ET son frère!) qui au bout du compte empêche d’appréhender cet inceste dans sa dimension symbolique, puisqu’il n’y a plus d’espace de réflexion, alors que l’on nous demande de se concentrer sur le particulier (qu’est-ce que Simon a appris?) plutôt que l’universel (qu’est-ce que ça représente?) L’inceste devient un tour de passe-passe, qui ne sert même pas à désigner la guerre, mais à graver au fer chaud l’horreur qu’a vécu Nawal, un voyez comme cette femme a souffert! plutôt qu’un voyez comme la guerre peut être absurde (ce que j’ose croire était le propos de la pièce).

Par sa structure arbitraire en deux temps déconnectés, sa façon de délaisser les jumeaux, cette manipulation du spectateur lui refusant toute réflexion lors de la révélation finale, le scénario semble marcher constamment à contre-courant de son sujet, comme si Villeneuve voulait absolument expurger toute réflexion qui pourrait émerger de son matériel d’origine.  Le récit de Mouawad fonctionnant d’abord sur le plan allégorique, il devient ridicule lorsque réduit à un drame humain, qui se veut réaliste de surcroît. La mise en scène n’est pas plus cohérente que le scénario : regardons simplement comment nous sont présentées les séquences de Nawal, qui se déroulent (presque) toujours selon son point de vue. La séquence de l’autobus, par exemple, est plutôt problématique, à cause d’un plan en particulier, qui montre bien, encore une fois, l’indifférence du réalisateur vis-à-vis de son sujet. Il s’agit du plan où la fillette se fait abattre, dans un plan d’ensemble qui, j’imagine, prétend à la sobriété : on montre la violence de loin, avec « respect ». Mais à quel point de vue correspond ce plan? Pourquoi, après avoir passé un bref moment enfermée dans l’autobus, en gros plans avec les personnages, la caméra se recule-t-elle subitement? Toute la mise en scène, jusqu’à ce point, dans les sections consacrées à Nawal, veut nous faire partager son point de vue. Elle est le centre de l’attention, car c’est notre référent : dans l’autobus, la fillette et la mère sont secondaires, l’important c’est la réaction de Nawal envers eux, c’est elle qui nous autorise à avoir pitié d’eux, la mise en scène suivant jusqu’à ce point la logique du cinéma classique, qui fonctionne par identification (au contraire de la structure narrative qui elle nous détache des personnages en nous donnant une vue d’ensemble qu’aucun d’eux ne possède, mais je ne suis pas certain que Villeneuve exploite ce contraste d’une quelconque manière, il y a là un autre choix arbitraire). Mais le plan d’ensemble où la fillette se fait tuer ne correspond plus du tout à la perspective de Nawal, en fait c’en est l’antithèse, puisque pour elle il n’y a aucune distance face à cet événement qu’elle subit plutôt de front. À ce moment, Villeneuve sort de sa perspective usuelle, l’utilisation d’un plan d’ensemble est simplement illogique du point de vue des personnages, ce qui ne serait pas si grave s’il représentait autre chose que le meurtre d’une fillette : en réalité, Villeneuve nous donne à voir, en primeur à nous spectateur, selon un point de vue exclusif qui ne peut être que celui du réalisateur, une violence qui en devient complètement injustifiée par la mise en scène, définition de la violence gratuite s’il en est une. Un peu comme si Villeneuve disait, et j’exagère à peine, « voyez, j’ai envie de vous montrer un meurtre de jeune fille, et pour ce je vous mets à ma place, car elle est moralement plus juste que celle de mes personnages; par ailleurs, regardez comme ce plan est beau ».

Je ne reproche pas tant à Villeneuve d’avoir montré cette mort (bien que je ne crois pas que c’était nécessaire), mais s’il tenait tant que ça à le faire, il aurait quand même dû se demander comment la mettre en scène. Je pose la question sur ce plan en particulier, mais on pourrait le faire pour n’importe quel autre. Prenons l’ouverture, dont l’aspect vidéoclip m’a moins dérangé que d’autres (mon collègue Mathieu Séguin-Tétreault l’a relevé dans le dernier numéro de Séquences, ainsi que Bruno Dequen au 24 Images et Maxime Monast sur Panorama-Cinema). Dans cette séquence, les enfants-soldats sont présentés dans une série de travellings latéraux et frontaux, les mêmes que Villeneuve réutilise dans la scène suivante pour nous rapprocher du notaire affairé dans sa paperasse. Ça donne peut-être une transition visuelle plus souple, mais on se demande comment deux sujets aussi différents peuvent être mis en scène de la même manière (Habib relevait des mouvements de caméra semblables dans Polytechnique, où ils étaient aussi utilisés dans des situations banales comme dans les scènes de violence). C’est ça, l’indifférence de la forme, c’est une mise en scène qui ne prend jamais en compte son sujet, car que peuvent signifier ces travellings s’ils peuvent aussi bien s’appliquer à la formation d’enfants-soldats qu’au travail quotidien d’un notaire? Villeneuve va même à l’encontre de son sujet par moments : un exemple parmi d’autres, à la fin, quand les jumeaux se retrouvent à nouveau dans le bureau du notaire et que celui-ci leur lit la lettre qui leur a été adressée par leur mère. C’est bien l’un des rares moments du film où les jumeaux ne sont plus antagonistes, où ils reçoivent de pair la même émotion. Villeneuve prend la peine de les placer tous les deux dans le même cadre, mais il en garde toujours un hors foyer, le caméraman jouant avec le focus pour nous guider d’une réaction à l’autre, nous amenant de Jeanne à Simon, puis de Simon à Jeanne, sans jamais nous donner à voir Simon et Jeanne. L’émotion, pourtant, et la vérité de cette scène, résident dans leur réaction conjointe. Pourquoi alors les séparer? (Mon collègue Séguin-Tétreault, dans sa critique pour la revue, pointait aussi, et il a raison, le plan où l’oncle de Nawal repose sur un rocher, après avoir renié sa nièce, un plan qui brise encore une fois la mise en scène reposant sur la perspective de Nawal, pour nous montrer cet oncle qui ne nous intéresse en rien.)

Le problème avec Incendies (et Polytechnique) ne se tient pas dans les « belles » images elles-mêmes, qui seraient trop « esthétisées » pour traiter de sujets aussi délicats, trop belles pour des sujets si laids, mais plutôt dans la mise en scène irréfléchie (la direction photo d’Elephant par exemple, est aussi très belle, mais la mise en scène est juste). Même si Villeneuve filmait encore des banalités, comme il le faisait en début de carrière, le problème resterait entier, mais il serait moindre, on ne lui reprocherait, comme on l’a tant fait pour Un 32 août sur Terre et Maelström, qu’un travail formel vide et sans substance (ce qui à la limite s’accordait bien à ses scénarios tout aussi insignifiants). Mais la mort, pour paraphraser Rivette, ne se filme que « dans la crainte et le tremblement », ce qui implique qu’il faut être conscient de ses choix de mise en scène. Chez Villeneuve, tout semble être là pour impressionner, tout est ostentatoire, mais rien ne fait sens, c’est pourquoi d’ailleurs je me suis permis de spéculer sur ses intentions à quelques reprises dans ce texte, malgré que j’ai condamné ce réflexe critique plusieurs fois sur ce blogue, parce qu’en réalité je ne comprends que rarement pourquoi il décide de filmer une chose plutôt qu’une autre. Au Québec, Denis Villeneuve me semble un proche parent d’Éric Canuel : alors que ce dernier imite l’esthétique hollywoodienne sans rien y piger, Villeneuve préfère imiter le cinéma d’auteur contemporain, mais ils le font tous deux avec la même incompréhension. Leur modèle est différent, mais la démarche est la même, c’est-à-dire qu’ils n’en ont pas. S’il y a un conformisme d’auteur, comme j’en ai déjà débattu ici, Villeneuve me semble le parfait exemple.

Sur ce, je prends une courte pause et reviens dans deux semaines.

28 commentaires sur “Quand la forme se fait indifférente”

  1. Même si vous ne souhaitez pas le citer si explcitiement, vous reprenez beaucoup des idées évoquées par André Habib dans Mortes toutes les après-midis, article fielleux critiquant avec une virulence analogue le travail esthétisant du même Villeneuve…

    Écrit par Romain des littions
  2. Ce texte est une insulte à l’art de faire des films. C’est ça qui me fait chier avec ce ton complètement démeusuré qui n’est rien de moins que de la pure complaisance pour son auteur.

    Si le style de Villeneuve ne plait pas, c’est normal, chacun ses goûts. Mais de là à ne pas reconnaître le talent, la signature de l’auteur, son respect pour ses sujets et son honnêteté dans sa démarche me laisse particulièrement amer.

    Franchement déçu de cet article.

    Écrit par Eric Piccoli
  3. @ Eric

    Oui, le ton n’est pas « correct », mais en quoi est-ce une insulte à l’art? Vous parlez de l’honnêteté et du respect envers son sujet: franchement, je suis persuadé que Villeneuve a toutes les meilleures intentions du monde quand il entame ses projets, que son but est de parler sérieusement et intelligemment des sujets qu’il aborde. Malheureusement, ce n’est pas ce qui se retrouve à l’écran, et je l’ai répété assez souvent sur ce blogue, on ne juge pas à partir des intentions supposées d’un auteur. D’ailleurs, dans mon article, je ne juge pas Villeneuve à partir d’intentions, je regarde ce qu’il a filmé, comment il l’a fait, et je traduis l’impression que ça donne. Quand j’écris, par exemple, qu’il a envie de nous montrer un meurtre de jeune fille, je sais bien que ce ne sont pas ses « vraies » intentions, mais c’est ce qui se dégage de sa mise en scène selon moi. Que vous trouvez que la manière que je le dis est irrespectueuse est une chose, mais j’ose croire que mon article est assez précis et argumenté à partir du film lui-même pour qu’il dépasse une simple question de goût. J’ai peut-être tort, bien sûr, mais il faudrait alors le démontrer, car si Villeneuve a une vraie signature d’auteur, c’est-à-dire une vision du monde singulière qu’il traduit dans sa mise en scène, personnellement je ne la vois pas.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  4. Cher Sylvain Lavallée, pour quelqu’un d’aussi sensible à la forme et d’aussi incisif quant à son mésusage, vous devriez porter une plus grande attention à la langue et à ses règles d’écriture. Douze fautes, dont certaines tout à fait grossières, juste comme ça, à vue de nez, à la première lecture, c’est beaucoup…

    Écrit par Jacques Lafortune
  5. @Jacques

    Vous avez tout à fait raison, elles étaient grossières (du moins celles que j’ai trouvées…) Mes excuses.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  6. Je suis pas très fan non plus des films tape-à-l’œil et prétentieux. Et bien que je doute de la nécessité d’ »attaquer » un film somme tout maladroit comme il s’en fait tant ailleurs (on s’entend que ça ne vous a absolument pas surpris de revoir Villeneuve à l’œuvre, il n’allait pas devenir cinéaste pertinent du jour au lendemain), je me rassure de lire des critiques dignes de ce nom faire un pied de nez à une critique « artistique » nationale généralement ultra complaisante.

    Côté 2! vraiment!? Quoi d’autre est côté 2 par médiafilm? Ha oui, The Thin Red Line!

    Écrit par bohmer
  7. @bohmer

    Oui, l’ « attaque » est un brin gratuite, c’est d’ailleurs ce 2 de Médiafilm qui l’a amplifié, plus que le reste de la critique, dont la réaction était prévue. Médiafilm s’était gardé une petite gêne sur Polytechnique, avec un timide 4, et j’ai été longtemps attaché à cet organisme (vous me nommez un film, et je donne la cote, c’est gravé à quelque part dans mon cerveau à la même place que l’année de production), qui me semble beaucoup trop généreux depuis quelque temps. Enfin, le dernier 2 québécois, c’était quoi, les Bons débarras? Me semble que ça ne se compare pas.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  8. @bohmer

    Ah merde, dans mon empressement j’ai oublié le plus important: merci de me considérer comme un critique digne de ce nom.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  9. Bonjour monsieur Lavallée, tout d’abord je peux vous parler en connaissance de cause. J’ai vu la Pièce Incendies et cette semaine je suis allée voir le flim. Sans attente car depuis quelques années je suis toujours déçue des films québécois, et je dis ça avec mon coeur. Je ne suis pas une grande experte en cinéma mais j’en consomme beaucoup avec grand intérêt et cela depuis longtemps. Vous m’avez beaucoup fait réfléchir avec votre article. Merci bien. Je suis d’accord avec certains points, mais cela reste qu’au delà des conventions techniques et cinématographiques cette Nawal nous transperce le coeur. Peut-être parce que je suis une femme qui a mis au monde des jumeaux. Souvent il a des raisons personnelles à s’émouvoir au maximum pour un film. Une histoire qui nous sort littéralement du quotidien. Ce qu’on peut accorder à Denis Villeneuve, c’est qu’il travaille fort et avec de bonnes intentions. N’oubliez pas que c’est rare de nos jours! Mais j’ai détesté Polytechnique, donc ce n’est pas un amour pour un réalisateur. Voilà tout! Pour l’histoire complète et unique de Nawal, je crois que personnellement ce film en vaut la chandelle. Merci!

    Écrit par Joanie Bolduc
  10. J’ai vu le film et bien qu’il ne m’aie pas déplu sous certains aspects, je l’ai trouvé dérangeant sous d’autres.

    Une question me restait à l’esprit : de quel droit Villeneuve nous raconte-t-il cette histoire? Pourquoi s’est-il cru être la bonne personne pour le faire? Villeneuve est-il né au Liban? Est-ce l’histoire de sa soeur, de sa grand-mère, de sa voisine? L’idée est tirée d’une pièce de théâtre, semble-t-il, mais elle reste autonome puisque le cinéaste a dû se l’approprier. Il y a là une prétention que je n’arrive pas à détacher de l’oeuvre, l’oeuvre n’est pas mauvaise, le sujet est peut-être simplement trop gros. Je déteste avoir l’impression qu’un auteur utilise les codes d’une grande oeuvre tout en manquant des moyens pour les justifier. Ce ton, ce sérieux, ces images qui cadreraient bien avec un esprit sobre et subtil mais qui sont ici au service d’une intrigue, ça aussi m’a dérangé. Plus que tout, je crois, cette impression d’être face à un tableau qui croit être du Matisse sous prétexte qu’il contient de la couleur et des formes. Je met quiconque au défi de me trouver dans ce film un sentiment complexe…

    C’est sans parler des détails qui sont peut-être un irritant personnel plus qu’autre chose, mais qui dérangent l’expérience. La musique de (dirait-on) radiohead ou sinon qui y ressemble étonnament et qui intervient quelques fois – on se demande pourquoi. Le jeu des acteurs que j’ai trouvé, moi, inégal (il suffit de dire ‘criss’ dans le cinéma québecois pour exprimer une émotion véritable). Le fait que l’on cherche à savoir qui est le père et le frère des jumeaux sans qu’on ait pu me faire partager cet intérêt, sans que j’aie le sentiment aussi qu’il était important qu’on le sût. Ce conformisme de tous les temps : on se sert d’une aventure pour implanter une réflexion plus sérieuse, pour aborder un sujet -la guerre, la relation mère-enfant, le passé et son importance dans le présent- sans y aller de front, sans démontrer qoique ce soit d’original, de personnel, de nouveau ou de substantiel dans le regard ou la réflexion. Devant la fille qui pousse un cri d’horreur lorsqu’elle constate qu’elle est la fille de son frère, on a le goût de pousser le même genre de cri : « quoi? c’est vraiment le propos du film? »

    Malgré ses bons moments (celui où la mère est séparée de son premier fils, fils de la honte, victime d’une persécution et qui sera persécuteur à son tour. Il faut dire que l’actrice est excellente et qu’elle vaut le prix d’entrée) le film est un échec qui mérite ses critiques en contrepoids des louanges superficielles qu’il reçoit.

    Écrit par Agathe Hourst
  11. @agathe hourst

    Voilà, vous résumez parfaitement ma pensée, le problème majeur tient à cette réduction de la complexité dans une intrigue simpliste avec punch à la clé, ce qui était aussi le cas dans Polytechnique (utilisation des codes du film d’horreur et création de suspens autour d’une reconstitution d’un fait réel).

    Écrit par Sylvain Lavallée
  12. Je trouve cette critique un peu poussive quand même. Un film sans vision?

    Allons!! Du début à la fin, Villeneuve nous rappelle sans cesse sa position occidentale face aux horreurs du Liban (entre autre, avec l’utilisation de la musique de Radiohead). Tout au long du film, on sent le regard de ce p’tit gars de Trois-Rivières, déconnecté de ce qui se passe outre-atlantique. Et c’est en cela que c’est un film intéressant. C’est en cela que le film possède un regard. C’est en cela que Villeneuve est la personne parfaite pour traiter de cette histoire où deux jumeaux immigrés et « québécoisés » se retrouvent du jour au lendemain face à un passé indésiré qui vient s’opposer violemment à leur petit train train confortable.

    Peut-être M. Lavallée auriez-vous préféré un autre point de vue que celui-là. Mais le point de vue est là. Et il est valable. Par sa manière de filmer ces « québécois » dans ce moyen-orient étranger (voir cette scène où Remi Girard et Maxime Gaudette se font inviter à prendre le thé dans une ruelle au Liban est assez évocatrice. Ils ont l’air de deux ti-coune complètement déphasé), Villeneuve réalise un authentique film québécois. Et c’est l’intérêt du film d’ailleurs. Il porte le regard vierge d’une société encore à l’abri du sang. Et d’ailleurs, la violence du film est filmé d’une manière assez brusque. Elle vient nous surprendre quand on ne s’y attend pas, à grand coups d’effets-sonores percutants, comme si notre léthargie s’en trouvait violée. Et à chaque fois, cette violence m’a choqué, en bon p’tit québécois tranquille que je suis. Je crois que ce film peut toucher au peuple québécois plus que n’importe quel autre film sur le sujet. Car il possède un regard très québécois non?

    Quelqu’un a dit que c’était un film simpliste avec punch à la clef? Je suis persuadé que cette même personne n’aurait rien trouvé à redire à la pièce de Mouawad, qui se termine de ce même punch. J’ai l’impression que certaines personnes ne sont pas très sensibles au cinéma essentiellement visuel. Villeneuve à quand même eu beaucoup d’audace pour transposer une pièce de théâtre basé sur des dialogues en long métrage quasiment dépourvu de parole. Il fallait le faire. Et il faut posséder un talent énorme de cinéaste pour transmettre de paroles en images les mêmes réflexions. Et c’est pourquoi ce film est d’une force cinématographique implacable. Un chef-d’oeuvre à mon avis. Et le (2) est amplement mérité.

    Pour ce qui est du texte de Jacques Rivette, je ne comprends pas encore la pertinence de critiquer la violence esthétisante. Car toute forme d’image traversant le prisme du cinéma se transforme en « esthétisme », que ce soit de la caméra épaule ou du hors champ faussement pudique. Tout ce qui est du domaine de l’image est esthétique. Et de la même manière, je ne comprends pas ce cinéma qui se prétend plus réaliste qu’un autre, qui se prétend anti-esthétique. On échappe pas au cinéma et à sa fonction première qui est d’évoquer avec du faux. C’est l’émotion et la réflexion qui donnent une impression de réalisme, et non l’esthétisme (ou le non-esthétisme).

    Écrit par Derek Madox
  13. @derek

    Merci pour ce commentaire argumenté. Il y a quelque chose dans ce que vous dites sur ce point de vue du québécois qui est assez intéressant, et qui à mon avis marque bien l’échec du film. Car le scénario n’en est justement pas un d’outsider, tous les personnages, excepté le notaire, sont touchés par cette guerre. En rendant québécois les jumeaux, Villeneuve contribue d’autant plus à les éloigner de leur mère, alors qu’ils ne devraient pas être vierges de cette guerre puisqu’ils en sont le produit (en quoi le Québec serait l’enfant d’une guerre civile au Moyen-Orient? Douteux quand même.) Bien sûr, les jumeaux doivent sentir le choc de ce passé indésiré, comme vous dites, mais ils doivent aussi y reconnaître leur identité, ce qui n’est pas le cas dans le film, ou si peu (les jumeaux n’ont aucune profondeur). Le Québécois n’a rien à voir dans ce huis-clos, dans ce cercle incestueux qui justement referme la guerre sur elle-même. Si Villeneuve voulait montrer son regard d’étranger, il aurait du le faire passer par le notaire, pas par les jumeaux. C’est une erreur fondamentale qui brise toute la réflexion possible sur la mémoire, l’identité, la transmission, le passé, etc., qui à mon avis est au centre de cette pièce que je n’ai pas vue. Villeneuve est carrément un intrus car il prend sa place à côté des jumeaux, il s’intègre indécemment dans une Histoire qui n’est pas la sienne. C’est une supposition, vu mon ignorance de l’oeuvre de Mouawad, mais il m’apparaît évident que les images de Villeneuve ne transmettent pas les mêmes réflexions, qu’au contraire il les entrave. Bravo s’il peut transposer les mots en silence, mais à quoi ça sert s’il évacue ainsi le sens? Je n’ai rien contre le silence, mais je suis vraiment exaspéré par cette idée, souvent formulée, que le silence serait plus cinématographique que les mots, ce qui est si peu vrai.

    Pour Rivette, remarquez quand même que je l’ai nommé pour m’en distancier, mais vous passez à côté de ce qu’il dit. Il est évident que toute image est esthétisée, Rivette ne dit jamais qu’il ne faut pas montrer la violence ou qu’on doit le faire avec « réalisme ». Il faut juger chaque film selon les critères qu’il nous offre, il n’y a rien d’absolu dans le concept d’abjection. Vous conviendrez que la mort n’est pas quelque chose que l’on peut filmer à la légère, surtout dans un contexte comme celui de la guerre ou d’un fait réel comme Polytechnique. Rivette dit simplement qu’on ne peut pas diminuer l’horreur de la mort par sa représentation, peu importe si ça se fait avec un mouvement de caméra, un type de montage quelconque, une caméra à l’épaule, etc. Ce n’est pas de faire une belle image qui pose problème, c’est de filmer la mort de telle façon dans tel contexte précis.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  14. @Sylvain
    Je comprends ce que vous voulez dire par là. Pourquoi choisir des personnages carrément québécois, complètement déconnecté de leur mère et du moyen-orient pour nous faire remonter jusqu’à cette guerre? En quoi ça concerne le Québec?

    Mais justement, c’est ce qui m’a plu. C’est comme si le film partait de la supposition suivante: « Et si nous, québécois, originions du moyen-orient. Et si nous nous mettions à nous en soucier ». Ces deux personnages de jumeaux agissent comme alter-ego du spectateur québécois. Ils sont les moteurs du récits. D’accord, ils n’évoluent pas tellement au fil des découvertes, mais je ne crois pas que ce film soit une étude de caractères, ni un récit initiatique. Le film (et la pièce de Mouawad) s’intéresse à créer des ponts entre des univers, des gens, des cultures, des époques. Et les personnages de jumeaux, même si simples, participent à ce mouvement. L’un refuse de traverser les ponts, et l’autre décide de s’y risquer. Simple, mais ils représentent 2 énergies nécessaire à l’identification du spectateur. Et l’identification est nécessaire à ce voyage qu’est Incendies.

    Le film traite aussi d’immigration au Québec. En cela,je trouve intéressant que les deux jumeaux voient leur mère comme une personne un peu étrangère à leurs yeux. Le détachement et l’ignorance des racines se rejouent probablement chez beaucoup d’immigrés au Québec. Surtout chez les rescapés de guerre qu’on a préféré tenir à l’écart des atrocités leur pays. C’est quand même une réalité au Québec. La société québécoise est composé d’une grande partie d’étrangers. Et l’environnement particulier de notre si beau pays a fait de ces gens des « québécois » un peu léthargique. J’aime bien cette supposition du film: « et si nous étions des libanais? ». Car dans l’essence il n’y a pas grand chose qui nous sépare de nos frères du moyen-orient. C’est d’humanité qu’il est question dans ce film, pas d’identité culturelle nécessairement.

    Il faudrait que je lise le texte de Rivette. Peut-être qu’il le défend bien ce point de vue sur l’esthétisme dans la violence. Mais selon moi, la façon de filmer la violence dans Incendies était adéquate. Il y en aura beaucoup pour critiquer cette façon de filmer très « Saving Private Ryan », très « Schindler’s List ». Mais je trouve que cette façon se coule bien dans le propos. Oui, par moment la multiplication des points de vue extra-diégétiques, hors des personnages centrales, semble un peu confuse, comme dans ce plan d’ensemble que vous avez critiqué où la petite fille se fait tuer près de l’autobus. Mais plutôt que d’y voir le point de vue privilégié du réalisateur, aux premières loges, nous donnant à voir avec voyeurisme la violence, moi j’y ai plutôt senti l’impuissance du regard. Car en jouant sur la distance, Villeneuve donne du poids à notre regard distant et du même coup en renforcit son impuissance. Filmé en ensemble, le plan nous fait espérer que dans ce vaste espace, il peut être possible de s’évader de cette guerre. Et c’est en cela qu’un tel plan à pu créer l’émotion en moi. Il n’y avait rien à faire pour sauver cette fille. Pas même l’espace cinéma. Ça peut relever du sadisme pour certains, mais je ne crois pas que Villeneuve à pris plaisir à créer ce suspense (comme l’a fait Spielberg avec sa fameuse scène de la douche dans Schindler’s List). D’abord, Villeneuve déteste la violence. Il est incapable de regarder un film violent sans se boucher les yeux. Je crois que ce fut l’horreur pour lui de filmer une telle scène. Et c’est une horreur également de la regarder. Mieux que pour Schindler’s List, cette scène nous donne à rêver qu’il y aurait pu y avoir un moyen de s’échapper. L’impuissance en est que plus puissante. Dans Schindler, on sait que les Juifs vont se faire gazer dans la douche, il y a un sentiment de résignation. C’est déjà peine perdue, il n’y a plus d’espoir. Il n’y a pas de suspense, seulement une appréhension. Voilà pourquoi il y a une certaine cruauté de les filmer jusqu’au moment où les valves laisse sortir de l’eau pure. Ce suspense est maladroit. Je n’ai pas vu ce genre de choses dans Incendies. Pas plus que je n’ai vu de plan maladroit qui diminuait la mort. Chacune des morts de ce film fait mal. Ça te rentre dedans, créant une émotion insupportable. Et c’est en créant l’émotion que Villeneuve nous rapproche de la réalité.

    Voilà. Très bon texte toutefois. J’ai apprécié, malgré que je ne sois pas d’accord.

    Écrit par Derek Madox
  15. @derek

    Vous êtes presque convaincant! Mais il y a pour moi un grand écart entre « être originaire du Moyen-Orient » et « nous soucier de ce qui se passe là-bas ». On peut se soucier (en fait on doit), mais on ne peut pas se substituer, même par la fiction. Si les jumeaux n’étaient pas fruits de l’inceste, symbole de la guerre, ce serait déjà plus concevable qu’ils soient québécois. Créer des ponts, c’est bien comme ça que je m’imagine la pièce, mais je ne vois pas comment c’est fait dans le film. Les jumeaux sont toujours trop déconnectés de leur mère, à cause de la structure du film entre autres, le manque de lien entre le passé et le présent. Cette identité québécois n’aide pas. Et je ne suis pas sûr qu’on peut qualifier les jumeaux de léthargiques, rien dans le film ne permet de supposer quoique ce soit sur leur mode de vie au Québec, on n’en parle pas. Et l’humanisme, pour moi ça commence par reconnaître l’identité culturelle de l’autre, sa différence, il ne faut pas le ramener vers nous pour mieux l’assimiler. C’est ce qui dérange au final.

    Quant au plan de la fillette, il faudrait que je revois le film pour pouvoir vraiment défendre ce que j’ai écrit, mais cette horreur je ne l’ai pas sentie, ni ici ni ailleurs dans le film. Ce plan n’est pas comparable à la scène de la douche de Schindler’s List, vous avez raison. Espérer s’échapper, c’est possible que ce soit l’intention, mais j’y voyait plus un statement au contraire. C’est tellement direct (malgré la distance), frontal, que ça ressemble plus à un « voici la mort, c’est comme ça et c’est tout ». Et la mort de la fillette est préparée, on sait déjà qu’elle va se faire tuer dans le plan précédent, le plan ne surprend plus, d’où l’impression d’emphase, car elle est déjà morte dans le plan précédent, c’est inévitable, et il faut le montrer à nouveau, de la manière la plus bête possible, par un plan frontal. L’impuissance du regard, ce serait plus la mort de la mère dans Rome ville ouverte de Rossellini, cette mort subite et rapide sur laquelle la caméra semble s’enfarger car elle ne la voyait pas venir plus que nous. Il n’y a rien de préparé là, c’est un pur choc.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  16. @Sylvain
    Oui, il est vrai que Incendies n’est pas un modèle sur le plan de la scénarisation. Sa construction ne permet pas une immersion parfaite dans le sujet, ni un attachement très profond aux personnages. Les segments du passé et du présent sont très vaguement reliés. Et ça m’a sérieusement donné un mal de tête au milieu du film. Mon cerveau voulait absolument faire des liens, alors qu’il n’y en avait pas toujours à faire. J’avoue avoir trouvé ça épuisant par moment. Il aurait fallu que j’abandonne la mathématique un moment pour mieux feeler chaque portion: présent et passé. Mais en même temps, l’erreur du film (la seule à mon avis) est de nous encourager à la mathématique.

    Toutefois, je crois que l’intérêt du film se situe dans cette structure bicéphale. Villeneuve nous présente d’une part la quête d’origine des jumeaux dans le présent, et d’autre part la lutte de la mère pour survivre dans le passé. On a un peu l’impression d’assister à deux films montés parallèlement en un seul. Les allers et retour ne sont pas toujours bien liés, mais en même temps c’est cohérent. Après tout, Nawal ne s’est-elle pas refusé toute sa vie à connecter ses enfants à son propre passé? La déconnection entre les segment passé et présent est donc hyper importante.

    Comme vous dites, les jumeaux prennent rarement conscience des informations que le spectateur assimile sur la mère (comme ce passage de l’autobus incendié), d’une part parce que cette dernière le leur a caché ces détails toute sa vie, ensuite parce qu’on leur refuse tout au long de leurs recherches ses infos. La quête à travers ce moyen-orient est hyper ardue, car l’identité de la mère est perdue à travers les ruines de ce pays. C’est une triste réalité. Les seuls infos disponibles aux jumeaux sont celles impliquant la prison. Villeneuve n’aurait pas pu construire son film avec si peu d’éléments du passé. Surtout, qu’il fallait absolument raconter le passé de la mère pour mieux comprendre cette déconnexion entre les univers.

    Et puis, je ne suis pas sûr non plus que le film soit tellement structuré par parallélisme. Je crois plutôt que le film possède une structure croisée. D’un côté les jumeaux remontent vers leur passé en reculant dans le temps, de l’autre la mère avance vers les événements entourant sa grossesse et la naissance de ses enfants. Tout finit par se croiser, même sans être lié. C’est ça l’intérêt du film selon moi. La naissance est l’unique élément qui unifie ces deux réalités antithétiques. Comme dans la lettre de Nawal à la fin du film, cette naissance en était une de souffrance, mais aussi d’amour, nonobstant les événements fâcheux qui se sont déroulés. Même si les enfants ne revivent pas l’entièreté du voyage de la mère, l’émotion finit par nous gagner (en tout cas chez moi). Car le mouvement croisé que forme celui des jumeaux face à leur mère finit par les réunir en quelque sorte. Et le film ne propose en aucune manière que les jumeaux devraient revivre les événements de leur mère pour trouver une certaine rédemption. C’est le simple mouvement vers l’autre qui finit par l’apporter.

    Et puis, j’aime que Nawal meurt avec certains secrets (la scène de la petite fille tuée restera secrète, mais non vaine. Cet événement traumatique pour la mère donne du poids au sacrifice qu’elle a dû accomplir pour protéger ses jumeaux de la guerre. Le sort de la petite fille (comme celui de son propre fils qu’elle a dû abandonner) aurait pu être le leur.

    Écrit par Derek Madox
  17. Incendies est loin d’être un film parfait. Les personnages des jumeaux ne sont en effet pas tout à fait à la hauteur de celui de la mère. La fin a un problème de crédibilité, si on maintient l’exigence naturaliste, lié à l’enjeu de l’âge du fils-père.

    Mais tout de même, l’articulation de la distance à l’égard de la violence et du passé avec son surgissement à chaque fois scandaleux donne au film une grande force. Et de voir cette mère rebelle devenir elle-même la guerre, être dégradée par la guerre, nous maintient effectivement dans la tragédie, dans l’implacable de la tragédie. Je pense aussi à cette belle scène où la fille est désemparée de voir la violence des femmes se déchaînée à l’évocation de sa mère.

    Voilà pourquoi cette critique me paraît verbeuse et exagérée. Un vrai texte de demi-habile québécois, d’ailleurs rempli de fautes et de références mal digérées à des autorités critiques acceptées comme des oracles descendus du ciel. Un vrai texte de ti-koune qui s’est frotté à la Kultur et qui revient dans la caverne pour se défouler.

    On reproche à Villeneuve de n’avoir pas « de point de vue ». Au fond, ces reproches ne disent qu’une chose : on veut de la morale… Rien de nouveau sous le soleil. On ne l’avoue bien sûr pas ouvertement, car il n’est pas très chic de vouloir de la morale, du « sens », etc. Mais qu’est-ce qu’on en veut, de la morale… On cite Rivette, ce vieux janséniste, comme si le vieux jansénisme de gauche à la française était le nec plus ultra d’une morale humaniste sobre, qui de sa hauteur pouvait jeté tous les interdits sur tout ce qui est trop spectaculaire.

    Tout ça pue la nostalgie de curé…

    Le point de vue de Villeneuve est de s’étonner devant la violence, comme un ti-cul de Trois-Rivières, en effet.

    Le reproche qui lui est fait de mêler cet étonnement à un « scénario », à une « histoire », n’est guère plus raisonnable. Encore du jansénisme de gauche tel que mis au point, jadis, par les Cahiers du Cinéma. (Il serait temps de renouveler vos références, connues ou ignorées…) L’histoire n’est qu’un support et il en faut un, comme disait déjà Dostoïevski , si l’on veut atteindre plus large que les tits-amis qui ont tâté de la sémiotique à l’UQAM ou ailleurs…

    Écrit par Yves couture
  18. @Yves

    Références mal digérées? Il y a deux références dans le texte, l’une à Rivette, que je cite justement pour m’en distancier, l’autre à Habib, qui, sauf le ton, n’a pas grand chose à voir avec ce que j’ai écrit ici. On veut de la morale! D’abord, il y a une grande différence entre « faire de la morale » et être immoral; ensuite, en quoi être moral est une mauvaise chose, je ne sais pas. Le scénario, l’histoire, vraiment je ne reproche pas à Villeneuve de présenter son point de vue, quel qu’il soit, dans un récit, je lui reproche son récit mal construit et simpliste, comment tout est réduit dans un punch délivré de manière ridicule. C’est d’ailleurs pour cette raison que la dimension tragique du destin de la mère devient vite sans intérêt, parce que cette « implacable » de la tragédie ressemble plus à du mélo cheap qui ne s’ouvre à rien d’autre qu’au sort misérable de ses protagonistes.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  19. Bon, c’était mal formulé: je voulais dire, il y a une grande différence entre qualifier une mise en scène immorale et exiger d’un artiste qu’il fasse de la morale.
    Quant à l’étonnement, si c’est le point de vue de Villeneuve, je ne vois vraiment pas comment c’est mis en scène, voir ma réponse précédente à Derek.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  20. @Derek

    « On a un peu l’impression d’assister à deux films montés parallèlement en un seul. Les allers et retour ne sont pas toujours bien liés, mais en même temps c’est cohérent. Après tout, Nawal ne s’est-elle pas refusé toute sa vie à connecter ses enfants à son propre passé? La déconnection entre les segment passé et présent est donc hyper importante.  »

    Effectivement, la mère refuse à ses enfants son passé… mais jusqu’à sa mort, où au contraire elle les lance vers celui-ci. Le film est un processus de reconnexion, une découverte d’un passé et d’une histoire. La déconnexion va complètement à l’encontre de cette idée. Et le film avance principalement en parallèle (bien qu’il y a croisement, au niveau que vous le relevez), puisqu’ils sont tous à la recherche de la même personne, les jumeaux poursuivent la quête de leur mère, qui elle aussi cherche son enfant à travers les ruines de la guerre. Ils sont bien réunis à la fin, mais superficiellement, puisque l’histoire est toujours occultée pour les jumeaux. Encore là, cette ignorance est implicite, ça tient à la structure seulement et il n’y a, je crois, aucun écho à cette idée ailleurs dans le film. On ne sait pas vraiment ce que les jumeaux ont appris ou non, ce que l’ami du notaire a pu leur révéler par exemple. Ce qu’ils savent ou non de leur mère est très flou. Peut-être que Villeneuve pense que les jumeaux savent tout; dans ce cas, la structure du film va a l’encontre de l’histoire et d’un propos possible sur la nécessité de mémoire. Peut-être sinon que Villeneuve voulait travailler cette idée de découverte d’un passé qu’il faut apprendre à apprivoiser même s’il nous reste en partie inconnu, ce qui est une supposition difficile à fonder sur autre chose que cette structure (et qui ne va pas du tout de pair avec l’omniscience du spectateur sur les événements).

    Le mouvement vers l’autre est assez beau, mais il n’est pas développé dans le film, il est là par nécessité, parce que sinon il n’y a pas de récit. Jamais on ne sent le poids de cette histoire sur les jumeaux, de ces révélations, autrement que par des images évidentes de stupeur (qui servent, avant tout, à la manipulation émotionnelle du spectateur). Le fait que les deux acteurs soient ordinaires n’aide pas, et leur quasi absence du scénario empêche toute réflexion d’émerger de leurs personnages, de leurs actions, etc.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  21. @Sylvain

    Oui, Nawal lance ses enfants à la recherche de son passé. C’est d’ailleurs le point de base du film. Mais elle n’est pas là pour les guider. Ils doivent se débrouiller eux-même. Ils vont trouver une certaine connexion à leur mère à la fin, mais au départ ils sont bien disjoints. Je trouve normal que les deux histoires ne se touchent pas au départ.

    Les jumeaux n’apprennent pas tout sur leur mère. Mais ils en apprennent l’essentiel: qu’elle était considéré comme une traîtresse dans sa communauté (elle s’était infiltré chez l’ennemi), qu’elle a fait de la prison pendant 10 ans pour avoir tué le chef Chad, qu’elle a été violée à maintes reprises, etc. Oui, les jumeaux sont stupéfaits d’apprendre cela, surtout le fameux dévoilement final. Et c’est normal. Est-ce qu’on serait en droit d’en attendre plus de leur part? Ils auraient dû se suicider en apprenant la tragique nouvelle ou quoi? Je ne comprends pas. S’il doit y avoir une réflexion à ce propos, elle n’en tient qu’aux spectateurs, et non aux personnages. Ces derniers sont là pour faire avancer l’intrigue, pour réagir aux événements, et non pas nécessairement pour nous éclairer. Je ne crois pas qu’il s’agit d’un film à personnages, ni d’une oeuvre initiatique. Le film démontre d’une manière cinématographique 2 réalités qui finissent par se croiser. Il ne faut pas voir ce film comme un pamphlet politique, ni comme un drame psychologisant aux tournures intellectuelles. C’est à nous d’y voir clair. Et le réalisateur fait ce qu’il peut pour nous y inciter. Et je trouve qu’il a trouvé la bonne balance pour le faire. Son film ne cherche pas à en faire des tonnes, il est simplement dévoué à nous faire ressentir de la manière la plus juste possible cette guerre, à l’intérieur, comme à l’extérieur (dans notre p’tit Québec).

    Et puis, je n’ai pas trouvé les acteurs si ordinaires. Ils jouent des personnages fragiles, déracinés. Leur jeu donne l’impression d’un manque d’assurance. Mais ça fonctionne. Ils sont petits dans leur culotte tout au long de leur périple au moyen-orient. On a peur pour eux, car ils ont quitté notre confort typiquement québécois. Ça participe à l’identification québécoise justement. N’importe quel québécois aurait eu peur de se retrouver là-bas.

    Écrit par Derek Madox
  22. @Derek

    Je ne crois pas, non plus, que c’est un film à personnages. Quand je parle de stupeur, je veux dire surtout que le film en reste là, que cette réaction tient de l’évidence, que la mettre en scène par des coupes brusques ou des hoquets de surprise ne fait que mettre l’emphase sur une émotion qui empêche de pousser la réflexion plus loin (voir ce que j’ai écrit dans mon article sur la manière que le punch est révélé). Je ne demande pas au film de psychologiser la situation, ou même de l’intellectualiser, mais le désintérêt montré envers les jumeaux est problématique, car ils deviennent de simple faire-valoir au récit de leur mère aux accents misérabilistes. Ils ne devraient pas nous éclairer, mais leur statut par rapport au récit leur confère tout un potentiel discursif qui n’est jamais exploité par Villeneuve. Je ne crois pas que le film ne veut que nous faire ressentir la guerre, au contraire toute la structure par enquête tente de faire sens avec cette guerre, et Villeneuve essaie de prendre une certaine distance face à celle-ci. Et encore une fois, pour la montrer de l’extérieur (de notre point de vue de québécois), on ne peut pas utiliser des personnages qui sont à l’intérieur (l’inceste inclut les jumeaux dans la guerre). Je crois que le film est surtout confus, qu’il met du naturalisme dans un récit qui fonctionne d’abord de manière allégorique, que le réalisateur introduit maladroitement son point de vue sur une histoire qui n’est pas la sienne, qu’il tente d’être distancié tout en usant de tous les codes bon marché pour créer du suspens (la scène du tireur d’élite par exemple, ou le punch), etc.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  23. Le cinéaste et le critique!

    Le cinéma est un art ouvert. Un art souvent de l’essai. Un art de la tentation. Un art en évolution constante. Un cinéaste est un artiste
    qui s’ouvre au monde. Un artiste qui ose.
    Un cinéaste de talent est celui qui évolu et qui refait ses devoirs au début de chacun de ses films. Un artiste qui témoigne de son monde et qui devient vulnérable devant le monde.
    Le parcours d’un cinéaste peu être génial mais linéaire. Je pense à Woody Allen entre-autres.
    Un cinéaste comme Denis Villeneuve nous étonne
    à chaque fois. Nous propose des avenues différentes. Un grand cinéaste est celui qui ne laisse personne indifférent. Il est parfois
    traité comme un dieu et parfois traité comme un
    vaurien.
    Le critique de cinéma digne de ce nom, est celui
    qui sait reconnaître le véritable talent. Il est celui qui laisse évoluer un cinéaste talentueux et qui ne cherchera pas à l’amondrir à la première occasion venue.

    Écrit par Yvan Giguère
  24. Dostoïevski au secours de Villeneuve, ça ne manque pas de sel!

    Écrit par Agathe Hourst
  25. @Sylvain
    Vous dites que le film, vers sa finale, ne décolle pas de la stupeur des personnages. Vous dites qu’il se complaît dans l’émotion au détriment de la réflexion. Bizarre, car j’ai eu l’impression que Villeneuve évitait haut la main le sentimental lors de cette révélation finale. Le choix de couper cette scene juste après le hoquet de surprise nous empêche de ressentir l’émotion. Elle nous incite plutôt à nous poser des questions sur la phrase mathématique révélé par le frère. Quelle en est la signification pour que la soeur se mette dans cet état? C’est le questionnement lui-même qui provoque l’émotion en nous, plutôt que la réaction des personnages. Je trouve ça respectueux de ne pas en avoir fait une scène sentimentale (Villeneuve choisit plutôt de représenter leur détresse avec cette séquence très formaliste dans la piscine).

    Pour ce qui est de l’explication retardé, ce que vous voyez comme un suspense vicieux, je l’ai simplement vu comme une astuce scénaristique pour relancer le film. Un scénario doit captiver l’audience par des moyens de ce genre. Et je ne vois pas où est le mal. Citizen Kane utilise ce genre d’astuce scénaristique pour nous garder rivé à l’écran (la fameuse signification du mot Rosebud qui est dévoilé à la fin du film). Je ne vois pas en quoi cela est écoeurant.

    Aussi, vous reprochez au film d’être naturaliste dans son style, alors qu’il aurait dû s’en tenir à l’allégorie et aller plus loin dans le délire. On dirait que vous n’aimez pas le film car Villeneuve opte pour la méthode directe, franche, façon John Ford et Spielberg (Incendies
    n’est pas si loin de Saving Private Ryan dans sa forme). L’approche n’est pas si inconvenable, c’est juste que vous ne l’aimez pas. Plusieurs n’aiment pas cette approche d’ailleurs, on sent qu’aujourd’hui ce cinéma n’est plus très bien vu
    (on en a vu beaucoup il est vrai).
    La mode est maintenant aux films qui se permettent un peu de folie, de délire, de sur-intellectualisation (jusqu’au moment où on en sera sclérosé… Après, on voudra du nouveau). En fait, j’ai l’impression que c’est la mode qui désigne ce qu’est un bon film. C’est ce que je trouve aberant. Car si on regarde Incendies pour ce qu’il est, un film très direct sous forme d’hommage à une mère qui a tout sacrifié, on se rend compte qu’il remplit
    son mandat. Mais c’est la la sincérité et le respect de Villeneuve qui font de ce film une réussite, malgré la redite « Saving Private Ryan style ».

    À vous entendre parler, Villeneuve n’aurait pas eu le droit de poser un point de vue sur cette mère, sur cette guerre, et surtout de le faire avec autant d’esthétisme. C’est un peu fort.
    Car la création a toujours été inspiré par la guerre. Aurait-il fallu empêcher Chostakovitch, Benjamin Britten, ou John Adams de composer des oeuvres musicales aussi stylisés sur la guerre? Vous parlez comme si l’esthétisme ne pouvait en aucun cas inspirer les gens. C’est comme s’il fallait absolument recourir à la réflexion pour y parvenir.

    Écrit par Derek Madox
  26. @Derek

    Mettre l’emphase sur une émotion n’équivaut pas à du sentimentalisme, tout comme de demander au film de décoller de ses personnages pour proposer une réflexion plus universelle dans sa portée n’équivaut pas à demander une intellectualisation du propos. Ce que vous aimez de la manière de révéler le punch, c’est exactement ce qui ne fonctionne pas pour moi: « Elle nous incite plutôt à nous poser des questions sur la phrase mathématique révélé par le frère. Quelle en est la signification pour que la soeur se mette dans cet état? » La phrase mathématique ne devrait pas nous amener à nous poser cette question là, c’est cela qui cloche. L’important n’est pas l’inceste lui-même, mais ce qu’il peut révéler de plus large, sur la guerre en général, non sur le sort particulier de Nawal et de ses enfants. La question avait du sens dans le contexte de la pièce (je ne l’ai pas vu, mais j’ai lu au moins cet extrait), puisque la soeur raisonnait à partir de la question 1+1 = 1, elle avait un assez long monologue où elle tentait vainement d’atteindre ce résultat. Ce passage montrait bien ce qui est important avec ces mathématiques, c’est-à-dire l’absurdité de la guerre qui déboule sur une aberration logique. Dans la pièce, on se demande toujours pourquoi le frère pose cette question, et la longueur du monologue permet d’étirer la réponse en créant aussi un suspens, mais en même temps l’utilisation de ce long raisonnement, au ton semi-humoristique et ironique, crée une distance face aux personnages et à leur drame et nous force à regarder la question pour ce qu’elle est, c’est-à-dire un symbole de l’absurdité de la guerre. Ceci n’est pas permis par Villeneuve, il cherche simplement à nous effrayer par cet inceste terrible, à nous frapper en disant « regardez, c’est terrible ce qu’elle a vécu ». C’est ce que j’appelle du misérabilisme, et un suspens douteux, car il joue avec des émotions pour détruire chez le spectateur toute possibilité de réflexion et de regard extérieur qui, vu un tel sujet, serait beaucoup plus approprié. Il y a des sujets qu’on ne peut pas balancer ainsi à la figure sans tomber dans l’indécence; l’inceste en est un, il exige un minimum de pudeur et de distance, ça ne peut pas être utilisé comme simple choc émotif, c’est vraiment grossier. Quant à la scène de la piscine, c’est un pur cliché.

    Je ne reproche donc pas à Villeneuve l’utilisation du suspens en général, mais le suspens dans ce contexte précis (ou celui de Polytechnique). C’est comme ce que je disais à propos de Rivette, il ne s’agit pas d’un absolu, d’une totale interdiction de suspens ou de toute forme de manipulation, d’esthétisme, ce qui serait idiot, ce serait condamné tout récit cinématographique. Welles crée du suspens dans un contexte complètement différent, dans une pure fiction sur un sujet beaucoup moins délicat, et on remarquera, quant à être avec Citizen Kane, que Rosebud n’est en aucun cas une réponse définitive à Kane, c’est un point de vue partiel, alors que chez Villeneuve, tout se résume et tout tend vers cet inceste de manière inéluctable, il n’y a rien d’autre en dehors de celui-ci, le film se referme sur lui et devient une simple gimmick de scénariste. Disons qu’on ne peut pas en dire autant de Citizen Kane (qui est par ailleurs formaliste, sur-esthétisé, etc., mais dans un contexte où cela fait sens).

    « Car si on regarde Incendies pour ce qu’il est, un film très direct sous forme d’hommage à une mère qui a tout sacrifié, on se rend compte qu’il remplit
    son mandat. » On dirait un résumé d’un film de fait vécu de début d’après-midi à Télé-Métropole… Si c’est vraiment le mandat du film, et ça me semble assez juste, alors il est franchement nul, et une partie du problème tient là. Cette approche est inconvenable, c’est bien ce que j’essaie de démontrer depuis mon article, et c’est pour cela que je n’aime pas le film. En aucun cas le destin individuel d’un personnage importe en art, il ne devient intéressant qu’à partir du moment qu’il nous révèle quelque chose sur le monde. Ce n’est pas là demander une intellectualisation, encore moins une sur-intellectualisation (qui n’est vraiment pas à la mode d’ailleurs, au contraire les festivals sont remplis de films contemplatifs, lents et que l’on dit sensualistes, ce vers quoi tend Villeneuve justement), il s’agit simplement que l’art nous montre quelque chose du monde dans lequel on vit. On ne peut pas parler de la guerre en restant collé au destin d’une femme, de réduire sa vie en plus à un punch débile, d’épater la galerie avec sa souffrance. Tout ce que je demande, c’est un peu d’universel, un peu d’ouverture, mais Villeneuve le refuse, par la manière de mettre en scène sa révélation, par l’identité québécoise des jumeaux, par une violence utilisée comme outil de manipulation émotif dans le but d’insister sur la souffrance (au lieu de simplement montrer par exemple), etc.

    Je ne comprends pas la référence à John Ford, qui n’a rien à voir avec ce que fait Villeneuve: Ford est ultra-classique, toutes les références visuelles de Villeneuve viennent de la modernité post-Godard. Ni Ford, ni Spielberg ne sont d’ailleurs si directs, ils développent tout deux des tonnes de sous-propos, leurs scènes se déroulent toujours sur plusieurs niveaux en même temps, ce qui n’est pas le cas chez Villeneuve, tout est en avant-plan, dans le champ, direct oui. Et la sincérité et le respect, ce sont des intentions d’auteur, on ne peut pas juger un film à partir de ceux-ci, seulement à partir de ce que le film est. De toute façon, on peut être sincèrement mauvais… Ou on peut être sincère, mais ne pas être capable de le mettre en scène adéquatement, ce qui est probablement le cas ici.

    Sur ce, je crois qu’on tourne un peu en rond. Je propose, comme ils disent en latin, de respectueusement agree to disagree. Merci pour la discussion en tout cas, vous m’avez certainement donné à réfléchir, ce qui m’a permis d’affiner ma critique et de réévaluer certains points (vous avez tout à fait raison sur la structure, elle est plus pertinente que ce que j’avais d’abord décrié).

    Écrit par Sylvain Lavallée
  27. @Sylvain
    D’accord agree to disagree.

    De toute façon, je ne suis toujours pas d’accord avec vous. Je n’ai senti à aucun moments que Incendies mettait l’emphase sur les émotions, pas plus que sur la souffrance de ses personnages. C’est la justesse qui intéressait Villeneuve au moment de tourner. Je n’ai pas eu l’impression qu’il voulait nous effrayer particulièrement. Et quand bien même qu’il l’aurait fait, ça ne m’a pas empêché de réfléchir au propos du film. Je ne crois pas que l’émotion peut brouiller la réflexion. Au contraire, l’émotion peut faire réfléchir, et inversement. À la fin du film, j’ai senti qu’on nous montrait quelque chose du monde, au-delà du parcours de son personnage. On la sent l’absurdité de la guerre après la révélation (avec ou sans dialogue reflexif)… enfin, moi je l’ai senti. Les images m’ont véritablement parlés, avant même de me toucher. Et je ne me suis senti en aucun cas manipulé. C’est pourquoi j’ai eu l’impression que votre texte était injuste. Mais bon, vos questionnement sont hyper pertinents, et je me suis même surpris à douter du film à certains moments. Ça m’a aidé à mieux comprendre et à trouver pourquoi j’aime ce film.

    Écrit par Derek Madox
  28. @ Sylvain Lavallée

    Effectivement, chacun sa manière de voir les choses, j’ai simplement trouvé la critique sévère. J’ai l’impression que c’était un texte très réactionnaire à la vague de popularité et aux critiques positives que reçoit le film.

    Je crois qu’il faut des opinions variées, mais c’était mon impression en vous lisant, qu’il s’agissait plus de « flasher » en disant le contraire de tous que d’un texte objectif et juste.

    Mais merci de votre réponse, c’est apprécié cet échange et ça donne évidemment un sens à toute cette discussion animée autour du sujet.

    Écrit par Eric Piccoli
Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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