Un art hédoniste

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Sur son blogue scanners, Jim Emerson publiait cette semaine un long article rebrassant un peu différemment quelques enjeux entourant l’éternel débat sur la fin de la critique de cinéma, utilisant cette fois un angle oblique, c’est-à-dire non plus la fin de la critique journalistique proprement dite, mais plutôt le déclin de la cinéphilie, cet amour à la fois passionné et critique envers un art. Emerson n’est pas un de ces prophètes apocalyptiques annonçant la mort de sa profession, au contraire il propose que cette cinéphilie soit aujourd’hui devenue autre, qu’elle se manifeste de manière métamorphosée à travers la vivacité du média qu’il préconise, le web. La question de la mort de la critique ne m’intéresse qu’indirectement, je veux plutôt utiliser le texte d’Emerson comme tremplin pour en venir à une définition plus générale de ce que l’on entend par une critique d’œuvre d’art, en déviant un peu vers cette idée de cinéphilie. Je publierai ce texte en deux parties : cette semaine je m’attarde plus sur l’article de scanners et sur la définition de la cinéphilie, prolégomènes épars pour une réflexion sur la critique, d’un point de vue plus philosophique, que je prévois pour la semaine prochaine.

Emerson commence son texte par des extraits commentés d’un livre de Dwight Macdonald, Masscult & Midcult, dans lequel l’auteur se plaignait déjà, en 1962, du déclin de l’art cinématographique, qui serait dû à une trop grande industrialisation de sa production : « The production line grinds out a uniform product whose humble aim is not even entertainment, but merely distraction » écrit Macdonald, ou encore « Today, in the United States, the demands of the audience, which has changed from a small body of connoisseurs into a large body of ignoramuses, have become the chief criteria of success…. The newspaper movie columns are extreme examples. There, the humble effort of the ‘critic’ — and indeed one would even have to put ‘reviewer’ in quotes — is merely to tell his readers which films they will probably like. His own tastes are suppressed as irrelevant. » Le terme Masscult fait référence aux œuvres commerciales qui homogénéiseraient les standards, qui substitueraient la technique à l’art et, surtout, qui ne reconnaîtraient plus l’individualité de ses spectateurs, qui s’adresseraient donc à une Masse indistincte plutôt qu’à un individu avec ses préférences personnelles. Macdonald écrit ainsi : « For the masses are not people, they are not The Man in the Street or The Average Man, they are not even that figment of liberal condescension, The Common Man. The masses are, rather, man as non-man, that is man in a special relationship to other men that makes it impossible for him to function as a man (one of the human functions being the creation and enjoyment of works of art). »

Quand Macdonald parle de « mere distraction », il suppose un changement dans le statut de l’œuvre d’art, qui serait aujourd’hui considérée comme un simple produit ornemental, une fioriture destinée à octroyer du plaisir. Cette idée de plaisir comme effet désirable de l’art dépasse la seule notion d’œuvres conçues comme du divertissement, toutes les formes d’art étant dorénavant incluses dans le grand domaine des loisirs; l’art a, dans notre société contemporaine, une utilité hédoniste. Le problème avec cette vision hédoniste n’est pas, comme on pourrait le croire, cette réduction de l’art à une simple fonction de plaisir personnel, il s’agit plus fondamentalement d’imposer une fonction, quelle qu’elle soit, à une œuvre d’art donnée. Kant définissait l’art comme une finalité sans fin, c’est-à-dire un objet achevé et accompli sans finalité extérieure, qui n’existe que pour soi. Ainsi, rattacher un principe hédoniste à l’art est tout aussi faux que de lui réclamer à tout prix une fonction critique, car s’il y a une dimension critique à l’art, elle n’est pas contenue dans l’œuvre elle-même, qui est autonome, c’est plutôt dans la rencontre entre l’œuvre et le réel que cette dimension s’ouvre, ou encore, d’un point de vue pragmatique, c’est dans l’utilisation que nous en faisons (on peut aussi bien utiliser l’art à des fins de plaisir ou de connaissance par exemple, mais ce faisant on ne satisfait pas une utilité intrinsèque, tout au plus on actualise certaines potentialités).

Tarkovski écrivait : « The artist exists because the world is not perfect. Art would be useless if the world were perfect, as man wouldn’t look for harmony but would simply live in it. Art is born out of an ill-designed world. » De même, la mimesis aristotélicienne n’est pas le reflet de ce qui est ou de ce qui a été, mais plutôt de ce qui pourrait être. Ces deux visions reposent sur une idée similaire, celle de l’art comme utopie, comme « correction » de ce monde-ci, et c’est justement dans ces « corrections » que repose la dimension critique de l’œuvre d’art, dans la déformation du reflet qu’elle propose, mais il s’agit là d’une simple conséquence, non d’une fonction ou d’une utilité essentielle (le travail de la critique, entre autres, serait de formuler des jugements esthétiques afin de déterminer si ces « corrections » ou ces déformations, ce possible ou cette utopie, sont des contenus porteurs de vérité).

Je passe par cette définition de l’œuvre d’art pour voir en quoi les discours du type de ceux servis par Macdonald sont superficiels et omettent l’essentiel (à vrai dire, n’ayant pas lu son livre, je m’adresse surtout aux extraits cités par Emerson). Le fait que l’industrie hollywoodienne livre annuellement un nombre considérable de navets conçus comme des marchandises plutôt que comme des œuvres d’art est secondaire – d’autant plus qu’il faudrait déterminer à partir de quels critères, nécessairement subjectifs, on peut différencier l’œuvre d’art du produit à la chaîne, ce dont j’ai déjà parlé plus en détail ici – le problème c’est surtout que toute œuvre d’art, au cinéma comme ailleurs, soit dorénavant reléguée au statut de marchandise, dont la valeur marchande repose sur le principe du plaisir (j’y reviendrai). De plus, le cinéma étant, par essence, un art industriel, ces propos élitistes m’étonnent toujours un peu, alors que le cinéma a été longtemps considéré comme l’art permettant de réconcilier le populaire et l’élite. C’est d’ailleurs son pouvoir de s’adresser à la masse, cette possibilité que l’art autrefois réservé à l’élite puisse rejoindre un large public, qui impressionna tant les premiers théoriciens marxistes (bien que ce ne fut pas long avant que cette masse ou plutôt cette industrie culturelle ne soit gravement attaquée par Adorno et Horkheimer). La tension art/industrie se fait sentir dans toute œuvre cinématographique depuis les débuts du cinéma, chaque film tendant vers un pôle ou l’autre, éclatant parfois de manière flagrante dans les œuvres d’artistes trop singuliers tentant de se mesurer à l’industrie, hollywoodienne surtout (Orson Welles constitue l’exemple canonique). Le terme cinéma commercial est donc, en quelque sorte, un pléonasme, dans la mesure où pour faire fonctionner cette industrie qu’est le cinéma, il est logique que sa production soit marchandisée, que même le plus grand des chefs-d’œuvre soit commercialisé. Si le cinéma est l’art du vingtième siècle, c’est moins par sa popularité que parce qu’il résume à lui seul le statut actuel de l’œuvre d’art et qu’il est à la fois le reflet et la source des tensions secouant le monde de l’art durant ce siècle.

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Ainsi, Macdonald comme Emerson sont beaucoup trop pragmatiques dans leur approche et n’abordent que des problèmes de distribution et de réception journalistique qui, s’ils ne sont pas à négliger, demeurent des symptômes. Par exemple, quand Emerson critique l’essai de Susan Sontag sur la déchéance du cinéma, publié en 1996, il ne mentionne que les aspects accessoires de sa réflexion. Oui, il est difficile d’affirmer comme le fait Sontag qu’il se tourne moins de bons films aujourd’hui qu’hier, mais l’essentiel de sa pensée ne repose pas, quant à moi, sur une diminution générale de la qualité des films produits, ou sur les changements dans le mode de distribution, elle réfléchit plutôt sur le déclin de la cinéphilie. D’ailleurs, c’est explicite : « Perhaps it is not cinema that has ended but only cinephilia — the name of the very specific kind of love that cinema inspired. Each art breeds its fanatics. The love that cinema inspired, however, was special. It was born of the conviction that cinema was an art unlike any other: quintessentially modern; distinctively accessible; poetic and mysterious and erotic and moral — all at the same time. Cinema had apostles. (It was like religion.) Cinema was a crusade. For cinephiles, the movies encapsulated everything. Cinema was both the book of art and the book of life. » Ou encore : « But you hardly find anymore, at least among the young, the distinctive cinephilic love of movies that is not simply love of but a certain taste in films (grounded in a vast appetite for seeing and reseeing as much as possible of cinema’s glorious past). Cinephilia itself has come under attack, as something quaint, outmoded, snobbish. For cinephilia implies that films are unique, unrepeatable, magic experiences. […] If cinephilia is dead, then movies are dead too . . . no matter how many movies, even very good ones, go on being made. If cinema can be resurrected, it will only be through the birth of a new kind of cine-love. » Les propos de Sontag rejoignent en partie ce que j’avais écrit dans mon article Fin de cinéma, c’est-à-dire que peu importe que les films contemporains soient moins bons ou non, le problème se situe surtout au niveau de notre perception de l’art.

La définition que Sontag utilise de la cinéphilie est plus spécifique que ce que l’on entend généralement par ce terme, il ne s’agit pas d’un simple amour pour le cinéma, mais aussi d’un regard critique. Antoine de Baecque défend une idée similaire dans son livre La cinéphilie, invention d’un regard, qui s’intéresse au milieu du cinéma français de la fin des années 40 jusqu’à la fin des années 60, et dans lequel il propose une définition de la cinéphilie qu’il résume en entrevue ici : « Historiquement, la cinéphilie a existé des années 1920 aux années 1960, avec un rapport au film particulier, lié à la salle, à l’idée d’enfermement. Pour beaucoup de jeunes gens, cette expérience a constitué une forme d’initiation à la vie. La cinéphilie a existé dans cette fascination de l’écran, mais aussi dans tout ce qu’on faisait de cet apprentissage, c’est-à-dire la discussion, la pratique des ciné-clubs, des salles à la fois de quartier et d’art et essai; et ce qu’on en faisait aussi en terme d’écriture, de revues. » La cinéphilie serait donc « une série de pratiques et de rapports ritualisés et fétichistes au cinéma ». Dans cette entrevue, de Baecque trace le parcours de la cinéphilie, à partir de cet âge d’or jusqu’à aujourd’hui, pour montrer en quoi elle a changé, où elle se manifeste, etc., sans user du même pessimisme que Sontag, ni du même optimisme qu’Emerson (de Baecque voit surtout des possibilités avec Internet). Sans user de trop de nostalgie, j’oserais dire que la cinéphilie a perdu sa part active, celle qui a donné son essor à la Nouvelle Vague, celle qui a définitivement légitimé le cinéma comme art, celle qui a donné ses lettres de noblesse à la critique cinématographique; il s’agissait peut-être alors d’une conjonction historique qui a permis à ces jeunes turcs de se creuser une place influente; toujours est-il que je conçois mal comment la cinéphilie contemporaine, tel qu’elle se manifeste sur le web notamment, pourrait exercer une semblable influence qualitative.

Il est donc certain que la cinéphilie n’est pas complètement morte (j’aurais de la difficulté à me définir autrement que cinéphile) et il est fort possible que la naissance de ce nouveau « cine-love » qu’espère Sontag à la fin de son essai se produise maintenant grâce à Internet et aux nouvelles technologies, comme le remarque bien Emerson à la fin de son article, même si selon moi il ne s’agit pour l’instant que de balbutiements pas toujours convaincants. Il n’en demeure pas moins que le cinéma a aujourd’hui moins d’importance qu’il en a déjà eue, que sa place, autrefois prépondérante, est maintenant plus décorative, ce qui est dû entre autres à l’ubiquité de l’image mouvante dans l’environnement moderne et aussi à cette marchandisation croissante de l’art, deux aspects relevés par Sontag, mais auxquels ne répond pas Emerson. Ce dernier aspect est le plus important (et détermine en partie le premier), il conditionne largement notre regard contemporain sur l’art. Ce sera mon point de départ la semaine prochaine, alors que je veux définir en quoi consiste l’acte critique en art, une attitude insolite dans une société individualiste, centrée sur le plaisir personnel, sur ce désir égoïste que l’art plaise (d’ailleurs, est-ce que ce désir précède la marchandisation de l’art qui y répond, ou est-ce cette façon de présenter l’art qui a créé ce désir?)

à suivre…

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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