Le cinéma de Clint Eastwood : l’ombre et la lumière

(Paru sur le blogue de Séquences. Mars 2015 : ce texte présente un peu trop à mon goût une vision téléologique de la carrière d’Eastwood, comme si elle allait vers un “mieux”. C’est sûr que je préfère le sacrifice d’Eastwood à la fin de Gran Torino à la violence de ses débuts, mais je ne dirais pas aujourd’hui qu’il a enfin trouvé le “bon” rôle, même avec des guillemets. Ni Dirty Harry ni même William Munny ne peuvent se sacrifier, ce geste ne ferait aucun sens dans leurs films respectifs, et il ne s’agit pas pour autant de “mauvais” rôles. Ces idées de “mieux” ou de “bon” portent un jugement moral qui semble objectif, ce que je ne peux faire – d’ailleurs, Eastwood me le dirait, l’homme n’a pas le droit d’imposer son jugement à autrui. De plus, pour juger, il me faudrait  sectionner la carrière d’Eastwood, la voir en fragments, et donc lui interdire son mouvement essentiel, ce qui signifierait que je ne vois rien du tout. Et bon, je me suis trompé, Gran Torino ne fut pas son dernier rôle.)

C’est dans une certaine indifférence qu’a été accueilli le dernier Clint Eastwood, Hereafter, un film peut-être mineur qui s’inscrit toutefois dans une œuvre majeure. Quant à moi, on ne peut pas passer sous silence un film d’Eastwood (j’ai presque envie de l’appeler Clint, tant il m’est proche), peu importe si l’on considère sa dernière offrande comme mineure ou majeure, des termes de toute façon bien relatifs. Hereafter est moins facilement « aimable » qu’un Mystic River ou un Unforgiven, parce qu’il flirte de près avec le mélodrame larmoyant (mais ce n’est pas nouveau chez Eastwood) et l’ésotérisme de pacotille (ça, par contre, c’est nouveau). Il reste que c’est indéniablement un film eastwoodien, qui s’inscrit parfaitement dans sa filmographie, l’une des plus forte et à mon sens la plus essentielle à Hollywood ces dernières années.

Les films de Clint Eastwood ne peuvent pas s’analyser en vase clos, ils s’inscrivent toujours dans son œuvre en remettant en question certains de ses acquis, ou du moins en nuançant certaines idées avancées auparavant, en les développant autrement. Il s’agit d’une véritable pensée en mouvement, qui prend forme de façon évidente dans le parcours maintenant clos d’Eastwood l’acteur, le seul à ma connaissance qui a consciemment inscrit son travail dans un parcours défini se déroulant sur trois décennies, une véritable narration avec un début, un milieu et une fin. On prend souvent Unforgiven comme point de départ pour parler du révisionnisme d’Eastwood, mais ses premiers westerns en tant que réalisateur contredisaient déjà l’image iconique qu’il avait héritée de Sergio Leone, celui qui l’a fait naître : dans The Outlaw Josey Wales (1976), son hors-la-loi s’entoure d’une troupe, d’une communauté qui est à l’opposé de la figure solitaire de l’Homme Sans Nom, et tout le film est traversé par le thème de la rédemption, une possibilité de salut impossible à concevoir chez Leone.

Plus radical encore, en 1980, dans Bronco Billy, Eastwood se met en scène comme un cow-boy de cirque, interprétant un homme qui joue au cow-boy pour divertir les foules, geste autoréflexif de distanciation s’il en est un. Bronco Billy est généralement considéré comme un film mineur dans la filmographie d’Eastwood, pourtant il expose là une bonne partie de ce qui guidera le reste de sa carrière (d’ailleurs, Eastwood, lui, a toujours dit que c’était un de ses films préférés) : Bronco Billy tente de garder en vie un monde désuet, un passé anachronique mais riche, l’Ouest sauvage qui à ce moment n’intéresse plus les spectateurs de cinéma, tout comme Eastwood lui-même est anachronique à Hollywood, il est le dernier grand réalisateur classique, s’acharnant à prolonger une tradition de mise en scène qui n’existe pratiquement plus (filiation avec l’âge d’or qu’il met encore plus en évidence dans White Hunter, Black Heart, dans lequel il interprète John Huston). Cette relation au passé et à l’histoire, personnelle ou nationale, est l’une des constantes dans l’œuvre d’Eastwood, c’est toujours face à un passé problématique (idéalisé et/ou honni) que doivent se positionner ses personnages. Dans le cas de Bronco Billy, le personnage est une fraude consciente d’en être une, il sait très bien qu’il n’est pas un vrai cow-boy (c’est un vendeur de chaussures), mais son spectacle n’en est pas moins porteur de sens, il reconnaît le simulacre tout en lui donnant valeur de vérité. Il y a là toute la richesse du parcours d’Eastwood l’acteur, dans cette relation consciente entre la mise en scène de son image publique et l’individu qui s’exprime par celle-ci, et surtout dans cette idée que cette mise en scène est riche de sens et non une aliénation.

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Eastwood l’acteur est un personnage utilisé comme modèle se déclinant sur toute la longueur de sa filmographie. Il prêche par l’exemple, essayant de film en film de nouvelles postures, de nouvelles attitudes, de nouvelles mises en scène de soi qui s’avèrent plus ou moins fructueuses et qui seront retravaillées ensuite en conséquence (d’où les répétitions et variations de divers motifs). C’est exactement ce que fait Bronco Billy : son cirque est une mise en scène, il essaie par son rôle de cow-boy une nouvelle identité, tentant de faire oublier sa précédente qui s’est terminée en prison – tout comme William Munny dans Unforgiven, qui tente d’enterrer son passé de hors-la-loi violent en devenant fermier, ou comme Maggie Fitzgerald dans Million Dollar Baby, qui tente de mettre ses origines et sa famille de côté pour se prouver dans la boxe, ou encore comme Eastwood lui-même qui veut se débarrasser de son image créée chez Leone, les exemples sont nombreux. On remarquera aussi l’importance chez Eastwood du thème de la transmission d’un savoir ou plus fondamentalement d’une éthique, Bronco Billy étant d’ailleurs l’un des premiers rôles d’Eastwood qui met fin au cynisme qui lui est associé par des personnages comme l’inspecteur Harry (il y a d’ailleurs toute une étude à faire sur l’évolution de ce personnage dans cette série), ce pseudo cow-boy cherchant à enseigner les bonnes manières aux enfants, à transmettre par son spectacle des valeurs et des enseignements qu’il tire d’un passé oublié.

Unforgiven est la césure dans l’œuvre d’Eastwood, le film par lequel il se distancie définitivement de son rôle de justicier solitaire, condamnant la violence à laquelle il a été longuement associée, afin de clarifier ce qu’il tentait déjà d’exprimer depuis ses premiers films. Mais le passé, chez Eastwood, ne se laisse pas enterrer aussi facilement, car il est constitutif de l’individu, et c’est seulement en le reconnaissant qu’on peut avancer. Ses personnages ne tentent donc jamais de fuir un passé qui les rattrape, au contraire ils vivent toujours avec la conscience de celui-ci, ils dirigent leur vie en se positionnant par rapport à lui. Quand le Kid débarque chez William Munny, ce n’est pas une fatalité qui l’oblige à revisiter son ancien rôle de tueur sanguinaire, la violence est toujours potentielle chez Munny, et il a le choix de l’actualiser ou non. Munny choisit clairement d’abandonner sa ferme, le film insiste sur la décision elle-même par le temps qui se déroule entre la proposition du Kid et le moment où Munny accepte de se joindre à lui.

C’est dans ces moments que le gros plan intervient chez Eastwood, alors qu’il est question de choix, de libre arbitre, ou encore de réflexion. Eastwood utilise plus volontiers des plans larges, préférant filmer ses acteurs en relation avec l’espace et, surtout, avec la communauté qui les entoure, présentant cette relation à l’intérieur d’un même cadre (pour conserver l’interaction) plutôt qu’avec l’usuel reaction shot, un procédé qu’il utilise très peu, car ses gros plans présentent des personnages qui tournent leur regard vers l’intérieur et non vers l’autre. C’est très clair dans Unforgiven par exemple, lorsqu’après le premier meurtre du Kid celui-ci finit par briser le rôle de tueur qu’il tente de jouer depuis le début du film, ce rôle que l’on ridiculise puisqu’il est faux, dénué de sens (contrairement au même rôle de tueur que joue Munny, qui chez lui exprime quelque chose de réel). D’abord, le Kid se vante de son meurtre, levant souvent les yeux vers Munny pour chercher son approbation, mais celui-ci lui tourne obstinément le dos, lui refusant le reaction shot que le Kid recherche. Ce reaction shot approbateur pourrait consolider son rôle de tueur, cette image qui aurait dû se solidifier autour de ce meurtre, mais qui au contraire s’effrite à ce premier contact avec la réalité de la mort. Dans les premiers plans de la scène, le Kid tente désespérément de continuer à jouer son rôle, il est donc présenté dans des plans moyens, toujours en relation avec Munny qui reste à sa gauche dans le cadre. Les gros plans sur le Kid apparaissent à partir du milieu de la séquence, au moment où il se confie enfin en avouant n’avoir jamais tué auparavant, la caméra se rapprochant une dernière fois de son visage alors qu’il a définitivement quitté son rôle et qu’il réfléchit à la mort, l’échelle de plans marquant ainsi la progression de l’introspection. Munny, lui, est constamment présenté en gros plan dans cette scène, car il est déjà plongé depuis fort longtemps dans cette réflexion sur la mort.

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Les gros plans sont donc réservés aux moments de réflexion, ils viennent remettre en question les plans larges utilisés pour l’action. Un deuxième exemple, dans Unforgiven toujours, cette scène de fusillade dans les rochers qui est entièrement tiraillée entre ces deux pôles, action et réflexion : les personnages sont presque toujours regroupés, au moins deux par deux, et s’ils sont seuls, c’est plutôt dans des plans larges qui les situent dans le décor. Les quelques gros plans sur des visages isolés viennent toujours interrompre l’action, soit en montrant l’hésitation de Logan qui n’arrivera pas à tuer, soit celle de Munny qui doit se décider à sa place, ou soit encore afin de réfléchir les gestes posés, Munny, Logan et le Kid ayant chacun droit à un gros plan après que Munny confirme qu’il a tué un homme. La tension de la scène ne provient donc pas d’une identification à un personnage qui serait en danger, mais à une remise en question constante de l’action, à une sorte d’image-temps qui vient s’insérer de façon inhabituelle au travers de l’image-action. Unforgiven, finalement, c’est une sorte de gros plan sur Eastwood lui-même au milieu de sa carrière, un temps de réflexion qui lui permet de se tourner vers de nouvelles préoccupations.

Avec Gran Torino, Eastwood nous offre son ultime gros plan, une dernière réflexion sur son image, un dernier rôle à jouer qui conclue son parcours d’acteur (il a dit, et il tiendra parole, que ce sera son dernier film comme acteur). Gran Torino se conçoit comme une sorte de réplique à Unforgiven, Eastwood y retravaillant certaines scènes clés. Kowalski traîne avec lui un lourd passé de violence (la guerre de Corée) qu’il n’arrive pas à oublier, une potentialité qu’il sera amené à actualiser de nouveau. Dans Unforgiven, comme noté, c’est par choix que Munny délaisse sa ferme pour suivre le Kid, un choix auquel il est confronté à nouveau quand il décide de prendre le fusil des mains de Logan, quand on lui apporte la nouvelle de la mort de Logan, etc., un choix donc qui n’est jamais définitif et qu’il pourrait à tout instant modifier – et s’il ne le fait pas, c’est par faiblesse, ou encore parce qu’il veut éprouver ce rôle de tueur jusqu’au bout, il veut l’épuiser. Dans Gran Torino, c’est à ce même choix qu’il est à nouveau confronté, mais cette fois Eastwood tente un dernier rôle, celui de justicier meurtrier ne lui étant pas satisfaisant. En effet, la scène finale d’Unforgiven est tout sauf jouissive, la voie de la revanche et de la violence adoptée par Munny est mise en scène de manière effrayante, Eastwood s’attardant à montrer la destruction qu’elle engendre à la fois chez le bourreau et sa victime; mais si la violence est condamnée, elle est tout de même employée. Eastwood ne pouvait donc pas s’arrêter là, pour lui il ne suffit pas de critiquer pour développer une éthique, celle-ci se conçoit d’abord en action, c’est-à-dire qu’il faut soi-même s’ériger en modèle exemplaire, ce qu’accomplit enfin Kowalski/Eastwood à la fin de Gran Torino (et ce que fait aussi Nelson Mandela dans Invictus). La réflexion d’Eastwood sur la nécessité du pardon, sur l’inutilité de la vengeance, ne pouvait pas se conclure sur la simple critique de la violence qu’il offre dans Unforgiven (ou Mystic River), il devait lui-même la mettre en action. Tout son cinéma entre Unforgiven et Gran Torino est plus sombre et mélancolique que ce qui précède puisque Eastwood est essentiellement en mode introspection, il continue à réfléchir aux gestes posés à la fin d’Unforgiven, pour finalement aboutir à une réponse nette seize ans plus tard, à la fin de Gran Torino, alors qu’il corrige une fois pour toutes sa trajectoire, faisant enfin le « bon » choix, jouant enfin le « bon » rôle.

La transmission d’une conduite morale est centrale à bien des films d’Eastwood, de Bronco Billy à Million Dollar Baby, en passant par A Perfect World, Invictus ou Gran Torino, et à chaque fois cet enseignement passe par un modèle à imiter. Ce modèle, d’ailleurs, n’est jamais parfait, surtout quand c’est Eastwood qui l’interprète, puisque c’est la démarche qui importe, c’est-à-dire cette introspection, ce retour sur soi, ou encore ce cheminement par répétition et variation, cette mise en scène de soi qui est toujours à réajuster. Que peut-il se passer maintenant qu’Eastwood l’acteur est mort, qu’il a nous a légué son vieux char? (Je ne suis pas certain, et je n’ai pas vu tous ses films, mais il me semble que Gran Torino est la seule fois où Eastwood meurt à l’écran, ce qui renforce d’autant plus cette finale.) Invictus poursuivait cette idée d’enseignement par le biais de la figure de Nelson Mandela, hanté par un passé de violence, pardonnant à ses bourreaux, offrant sa conduite en exemple à un chef d’équipe de rugby afin de l’inspirer. Et maintenant, Hereafter

Le personnage de Matt Damon, George Lonegan, un médium ayant renoncé à ses dons, ou, pour le dire autrement, un homme solitaire ruminant un passé qu’il tente de mettre de côté, est la figure la plus évidemment eastwoodienne de ce dernier opus, mais les deux autres personnages sont face à la même difficulté, c’est-à-dire réapprendre à vivre après avoir vécu la mort. Les dons médiumniques de George ou l’ésotérisme prôné par Marie Lelay sont sans réel intérêt, l’important c’est qu’ils marquent la présence de la mort, son côtoiement quotidien. La figure du jumeau, Marcus, le troisième personnage, est peut-être plus heureuse, parce que non fondée sur des croyances personnelles comme le sont la vie après la mort ou la communication avec l’au-delà : le frère survivant affiche toujours les traits de son frère décédé, la mort et la vie se confondent naturellement en son visage. La relation de ces trois protagonistes à la mort est essentiellement la même que l’on retrouve chez bien des personnages d’Eastwood, Munny ou Kowalski par exemple, qui peinent eux aussi à retrouver une vie normale après avoir vu cette mort de près, que ce soit à la guerre ou à l’ouest de la frontière.

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Hereafter débute sur une représentation du tsunami ayant frappé l’Asie du Sud-Est il y a quelques années, une ouverture sous forme de climax qui a agacé bien des critiques, ceux-ci reprochant cette déflagration qui ne serait suivie que d’une série de séquences somnolentes. Au-delà du fait qu’il y a des scènes beaucoup plus fortes, il faut quand même remarquer que cette structure est tout à fait cohérente : ce tsunami qui déferle sur les plages asiatiques est cette mort sur laquelle Eastwood nous invite à méditer, il faut d’abord avoir été saisi par la violence de son impact pour ensuite s’attarder sur ses conséquences. Son imprévisibilité, son ampleur, sa puissance imposante, la dévastation et la souffrance que ce tsunami a engendrées, on peut bien reprocher à Eastwood d’avoir utilisé un événement réel à des fins mélodramatiques, mais il n’aurait pas pu trouver meilleure représentation visuelle de cette mort qui nous guette tous (« We all have it coming » dit Munny dans Unforgiven). L’utilisation de la couleur renforce cette idée : la première image détonne dans la production récente d’Eastwood, elle semble tout droit sortie d’un mélodrame de Douglas Sirk, avec ce rouge vif des feuilles contrastant sur le turquoise éblouissant de la mer, des couleurs fortes et lumineuses, une image claire et sans ombre. Le tsunami efface complètement ces couleurs et cette lumière et nous nous retrouvons dès la scène suivante avec les images sombres, le teint gris-bleu et les clairs-obscurs habituels chez Eastwood, la lumière s’est déjà éteinte.

Ce clair-obscur eastwoodien est généralement interprété comme une représentation du combat entre le Bien et le Mal, ou comme l’ambiguïté morale de ses personnages, mais cet éclairage a une fonction plus simple, moins métaphorique : il s’agit avant tout de voiler et de dévoiler un visage, de la même manière que l’individu cache et révèle son passé par une conduite qui s’ordonne par rapport à lui, le mettant parfois de l’avant en le répétant, ou l’écartant en s’en éloignant. L’ouverture de Hereafter nous montre que cet éclairage marque aussi une relation à la mort : une fois celle-ci éprouvée la vie s’estompe et il n’en reste plus que des traces éparses, elle est constamment contrastée par cette conscience permanente de la mort. La pénombre, chez Eastwood, représente aussi ce cinéma entre la vie et la mort (comme tout cinéma, cet art du fantôme).

C’est d’ailleurs afin de ramener ses personnages vers la vie qu’Eastwood insiste pour les montrer en relation avec leur espace, en prenant soin de bien mettre en scène le lieu qu’ils habitent. Les quelques décors saisissants de Hereafter ou l’attention portée aux ambiances sonores servent à rendre le réel prégnant, à nous le faire éprouver. De même, la scène de séduction entre George et Melanie se déroule dans un cours de cuisine durant lequel, les yeux bandés, ils exercent leur goût, tentant de deviner la nature de certains aliments, Eastwood nous tirant ainsi vers la matérialité des choses. L’utilisation des plans larges découle aussi de ce désir de montrer la vie, d’ancrer cette réflexion sur la mort dans une mise en scène fondée sur le vivant.

Hereafter est l’un des films les plus lents d’Eastwood, car il s’agit essentiellement d’une longue méditation, on est presque dans la contemplation tant l’atmosphère prime sur l’action représentée. Il y a d’ailleurs plus de gros plans introspectifs que jamais, les plus remarquables survenant lorsque George communique (ou non) avec les morts : ces séances médiumniques sont dénuées de tout aspect spectaculaire, George ne fait que toucher les mains de son client, puis il lui pose quelques questions d’une voix monotone. Mais George ne veut plus parler ainsi aux fantômes, ces séances ne se font qu’à regret, les gros plans viennent souligner cette réticence. De plus, s’il est indéniable que George possède un don quelconque, il semble souvent hésiter dans ces séances avant de donner certaines informations, comme s’il cherchait avant tout à réconforter, ou à trouver la parole la plus juste, quitte à mentir. C’est particulièrement évident lors de la dernière séance, George semblant réellement perdre sa connexion avec le mort, préférant poursuivre la séance après un instant de désarroi, même s’il doit mentir afin de réconforter le jeune garçon qui veut continuer à parler avec son frère. Que les dons de George soient vrais ou faux, peu importe si ce rôle est porteur de sens, si ce simulacre peut mener à une vérité (comme le spectacle de Bronco Billy).

Cette présence de l’ésotérisme étonne un peu dans un film d’Eastwood, mais moins que la structure du film, ce réseau de personnages qui doivent nécessairement se croiser. Il faut voir, par contre, comment Eastwood utilise ce schéma narratif : chez Paul Haggis (Crash) ou Inarritu (Babel), ce réseau est basé sur l’idée d’un Destin manipulateur qui pousse les gens les uns vers les autres, tout est fondamentalement déterministe, c’est une série de hasards incontrôlables qui crée la chaine menottant ensemble les personnages. Eastwood, lui, rejette d’emblée ce déterminisme réducteur, ce Destin qui contrôlerait les hommes, ses films montrent toujours des hommes libres, et c’est encore le cas dans Hereafter. Il y a une part de hasard dans la finale, quand les trois personnages s’entrecroisent, mais celui-ci n’est pas déterminant, il est très superficiel, il amène simplement les personnages à croiser leurs regards durant une convention. Les deux réunions importantes ont lieu après, entre George et Marcus et entre George et Marie, et celles-ci ont lieu seulement parce que George l’a bien voulu : il hésite entre chacune de ses rencontres, il ne veut pas tenir de séance médiumnique pour Marcus, il doit d’abord se décider à le recevoir, tout comme il doit se décider à aller à la rencontre de Marie. Eastwood garde toujours présent ce libre arbitre qu’il défend, même dans une structure qui en apparence le contredit.

Il faut bien voir aussi que le réconfort qui provient de ces rencontres est basé sur une ambiguïté : on ne sait pas si George parle toujours au frère de Marcus quand il lui dit ce qu’il veut entendre, et le moment idyllique entre George et Marie est un rêve, on ne sait pas comment leur relation se développera (ou même si elle le fera). Il y a là encore une idée typiquement eastwoodienne, ce rêve ou cet espoir qui garde en vie (c’est toute la motivation du personnage principal de Changeling, ou même de Bronco Billy), bien qu’il soit possiblement (et même souvent) faux, illusoire. L’espoir d’un au-delà calme et lénifiant, comme il est présenté dans Hereafter, est un leurre, en ce sens que ce n’est pas grâce à celui-ci que l’on peut continuer à vivre dans ce monde entre la vie et la mort caractéristique de bien des films d’Eastwood à partir d’Unforgiven. Au contraire, il faut avoir espoir dans ce monde-ci, dans ces brefs moments de lumière qui parsèment l’univers sombre d’Eastwood, que ce soit le recueillement apaisant d’un homme sur la tombe de sa femme, un jeune homme grandi qui conduit une voiture sur une route ensoleillée, ou une rencontre possible entre deux êtres solitaires.

4 commentaires sur “Le cinéma de Clint Eastwood: l’ombre et la lumière”

  1. Je dois revoir ‘Bronco Billy’ ‘White Hunter’, ‘Black Heart’ et ‘Unforgiven’ pour discerner la tradition de mise en scène chez Clint Eastwood et voir l’utilisation du gros plan à l’instar du reaction shut couramment utilisé dans le cinéma américain.
    ‘Hereafter m’a séduite par l’image, la proximité des décors. Votre article m’a fait prendre conscience que son schéma narratif diffère totalement d’un cinéma qui devient, je pense, à la mode.
    J’ai apprécié vous lire.

    Écrit par France Edisbury
  2. Bonjour.
    Pas de commentaire sur Hereafter que je n’ai pas vu (et pour cause, il n’est pas sorti chez nous).
    Juste une chose sur ce qui précède, je suis complètement d’accord avec le fait qu’Eastwood est le dernier des grands réalisateurs classiques et surtout avec celui que ses films entretiennent entre eux d’étroites correspondances, que chacun revient d’une manière différente – avec toujours des enrichissements et des remises en cause – sur les œuvres qui ont précédées.
    Il y a tout de même une constante qui me semble apparaître dans presquetous ses films et qui constitue, à mon sens, le fond de la pensée de l’acteur-réalisateur : une communauté, pour se fortifier, a besoin d’un héros, presque d’un Surhomme. Cela est sensible dans ses westerns (dans lesquels Eastwood se dote souvent des caractéristiques fantastiques) et, bien sûr, dans le récent Invictus (ce qui constitue, je pense, un peu le défaut du film – au-delà du fait qu’Eastwood filme moins bien le rugby que la boxe – car l’auteur semble, de manière volontaire, éviter que l’icône Mandela ne soit marquée par la moindre aspérité).
    Par ailleurs, j’avais moi-même noté dans un texte consacré à Impitoyable le lien entre les séquences finales de ce film et Gran Torino et on voit bien effectivement l’évolution de la pensée d’Eastwood. Cependant, je suis en désaccord sur un point. la séquence finale d’Impitoyable m’apparaît jouissive (ou du moins espérée par le spectateur) ce qui a pour fonction d’interroger le spectateur sur son rapport à la violence.

    Écrit par Ran
  3. @Ran

    Oui, bien vrai ce que vous dites sur la communauté qui a besoin d’un héros pour se constituer, mais je dirais peut-être qu’elle a besoin avant tout d’un mythe, d’une légende (on pense à Liberty Valance, un film très proche du cinéma d’Eastwood), ce qui peut justifier l’image sans aspérité de Mandela, qui est exactement cela, le mythe fondateur d’une nation. Ce qui est intéressant, c’est que tous ses héros sont profondément asociaux, il s’agit de marginaux (hors-la-loi le dit bien, en dehors de la norme sociale) qui, de plus, se placent délibérément à côté d’une communauté qui ne les intéresse pas. C’est jamais de gaieté de coeur qu’Eastwood accepte que les enfants ou les femmes se joignent à lui ou le célèbrent…

    Pour la finale d’Unforgiven, c’est vrai que c’est très subjectif, cette idée de jouissance ou non de la violence. Personnellement, William Munny me fait vraiment peur à ce moment et il m’apparaît plus comme un monstre de film d’horreur que je n’ai pas envie de rencontrer, ce qui me place dans la position des victimes. Mais je ne crois pas qu’Eastwood questionne le rapport du spectateur à la violence, il n’a rien d’un Haneke par exemple, en plus cette manière d’adresser le regard du spectateur est trop auto-réflexive pour entrer dans le cadre d’une oeuvre classique comme celle d’Eastwood. La réflexion se fait à l’intérieur même du film, si je peux le dire ainsi. Tout ce qui précède la fusillade finale nous amène à questionner la voie de la vengeance meurtrière, au début elle semble logique, nécessaire, mais on se rend compte rapidement que tuer n’est pas si facile, ni si jouissif (il n’y a qu’à penser au Kid et à sa réaction après son premier meurtre). De plus, il est clair que Munny est déchiré, qu’il veut tuer mais qu’en même temps il le refuse, et lorsqu’il se déchaîne finalement, il y a une part de jouissance, mais aussi une résignation, un abandon qui est, au fond, très triste. En même temps, avec les dernières images, très paisibles, on se demande s’il n’en avait pas besoin de ce dernier exutoire. Enfin, il y a une ambiguïté dans Unforgiven qui est plus forte, dramatiquement, que la certitude à la fin de Gran Torino.

    Écrit par Sylvain Lavallée
  4. Merci de cette réponse.
    D’accord, bien entendu, sur le rapport à L’Homme qui tua Liberty Valance et quand je parlais de héros, c’était aussi avec la connotation « mythologique » que ce terme peut avoir.
    Par ailleurs, quand je dis que la séquence située à la fin d’Impitoyable interroge le spectateur, c’est, bien sûr, parce qu’il y a eu tout ce qu’il précède. Ainsi, il y a, pour moi, une certaine jouissance à voir ce héros vieilli (qui arrivait à peine à monter à cheval et devait s’y reprendre à plusieurs fois avant d’abattre quelqu’un – les meurtres de la fin ne sont d’ailleurs pas les premiers qu’il commet dans le film) redevenir ce qu’il a été c’est-à-dire une légende de l’Ouest c’est-à-dire Clint Eastwood (bon, de là à dire que j’avais envie de le croiser…) mais, en fonction de tout ce qui a précédé, cette renaissance est très ambigüe. Et, en ce sens, je me sens interrogé par le plaisir que je peux ressentir durant cette séquence.

    Écrit par Ran
Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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