La convention derrière l’audace

(Paru sur le blogue de Séquences.)

J’achève actuellement la lecture de The Way Hollywood Tells It, un livre de David Bordwell sur la tradition cinématographique hollywoodienne et plus particulièrement sur la manière qu’elle se perpétue aujourd’hui. Selon Bordwell, depuis les années 60, les cinéastes américains sont conscients de participer à une tradition bien établie qu’il convient d’étendre ou d’approfondir sans jamais la rompre. Ça peut sembler évident, pourtant à lire nombre de commentaires sur le statut actuel du cinéma hollywoodien on a plutôt l’impression qu’il y a eu une rupture dans les années 80 avec l’avènement du blockbuster, qu’il y a une dérive artistique d’un côté avec ces productions commerciales qui seraient fondamentalement conventionnelles et de l’autre il y aurait un cinéma plus indépendant qui lui serait inventif. J’exagère le trait, mais l’un des principaux reproches que l’on adresse au cinéma hollywoodien c’est d’être conventionnel, d’utiliser des formules toutes faites, de rester dans un moule pré-établi, ou encore d’être grossier, trop répétitif, sans subtilité, etc. Or, tout le cinéma américain est par essence profondément conventionnel et répétitif – et je ne dis pas ça comme un défaut, au contraire, c’est une convention que j’adore –, le langage classique n’a pratiquement pas bougé depuis D.W. Griffith, ni les techniques de scénarisation, alors je m’étonne toujours un peu de voir des films se faire descendre sous prétexte qu’ils sont « conventionnels ».

L’innovation à Hollywood passe toujours par une adhérence à la norme. En fait, plus l’innovation est grande, plus il faut la tempérer par une réitération excessive de sa nature, plus il faut l’entourer des conventions les plus génériques possible. Le cas de Christopher Nolan illustre parfaitement cette manière de faire (j’emprunte largement l’analyse qui suit au livre de Bordwell) : on connaît la structure narrative de Memento, ce récit qui se déroule à l’envers, qui commence par le dénouement pour remonter vers l’origine de l’intrigue, entrecoupant ces retours en arrière successifs par une autre séquence, elle découpée en fragments qui eux se déroulent en ordre, et qui constituerait, dans l’ordre chronologique réel, la scène initiale. En plus, le récit est parsemé de courts retours en arrière qui remontent plus loin dans le passé et qui sont peut-être faux; bref, ce n’est pas très linéaire. Pour s’assurer de l’adhésion du spectateur à cette narration complexe, le film suit donc scrupuleusement toutes les normes habituelles de scénarisation et de mise en scène. En fait, il ne fait pas que les suivre, dans certains cas il les martèle : comme on le sait depuis le débarquement des gourous de la scénarisation à la Syd Field, toute information importante se doit d’être répétée trois fois, que ce soit par les dialogues ou par l’image (ce qui se faisait bien avant Syd Field, celui-ci a simplement proposé de systématiser une tendance existante), mais dans Memento, Nolan doit bien doubler cette fréquence. La condition du personnage de Guy Pearce, Leonard, permet heureusement toutes sortes de répétitions, qui sont justifiées par sa mémoire défaillante et ne paraissent donc pas trop forcées. Par exemple, dans les premières minutes du film, on nous rappelle plusieurs fois que Leonard est atteint d’amnésie : il confie son trouble de mémoire à un employé de motel,qui nous assure aussitôt de la véracité de cette confidence en disant que ça fait plusieurs fois que Leonard le lui dit. Le même dialogue est répété quelques instants plus tard avec Nathalie et encore par la suite avec plusieurs autres personnages au travers du film, à chaque fois un personnage secondaire répétant ce que Leonard vient tout juste d’énoncer. De même, les procédés pour nous signaler la structure antichronologique du film sont réutilisés plusieurs fois : le premier et le dernier plan de chaque séquence sont souvent répétés à l’identique dans la séquence suivante, en utilisant la même voix off et les mêmes images, afin de toujours nous situer précisément dans le temps. En plus, la fin d’une scène est souvent reliée au début de la suivante par un élément du décor souligné dans la mise en scène, par exemple un livre et une horloge brûlés dans une scène qui réapparaissent intacts dans la suivante. Toutes ces idées sont importantes en début de film, mais après trente minutes on peut s’attendre à ce que le spectateur ait compris le déroulement de la narration (d’autant plus que la promotion du film s’est fait autour de cette structure), pourtant on utilise tous ces procédés jusqu’au tout dernier moment, même si le scénario ne déroge jamais de la forme qu’il a établie dès les dix premières minutes. En fait, la première image révèle déjà, en quelques secondes, tout le procédé du film : on y voit le meurtre du présumé meurtrier de la femme de Leonard se dérouler à l’envers, jusqu’à ce qu’un flash arrête l’image qui se transforme en un polaroid s’évanouissant tranquillement. Voilà, tout est dit, mais on ne prendra pas de risque et on le répètera une bonne dizaine de fois.

Toute cette redondance n’est pas encore suffisante, il faut aussi s’assurer de tout bien démarquer, en utilisant des types de pellicule différents pour distinguer les divers registres de l’image, c’est le noir et blanc vs la couleur principalement, mais aussi la texture différente des retours en arrière concernant Sammy et ceux concernant la femme de Leonard, quatre esthétiques pour quatre temporalités. Et encore, pour ne pas trop dépayser le spectateur, qui déjà doit assimiler cette narration si inhabituelle, il faut aussi que le scénario suive un modèle, des personnages et des codes parfaitement connus du spectateur. Ainsi, malgré le déroulement inversé de l’intrigue, le scénario suit à la minute près la structure usuelle en trois actes : l’objectif du personnage principal est déterminé un peu avant la trentième minute, premier pivot, alors que l’on apprend que la personne que Leonard a tuée dans la première scène n’est peut-être pas le meurtrier de sa femme, ce qui vient relancer la quête du personnage en nous indiquant qu’elle n’est peut-être pas accomplie. En même temps, la deuxième trame narrative concernant sa relation avec Natalie a été énoncée et commence à s’entremêler à l’objectif principal. À la moitié du film, on complique la narration en introduisant un doute sur la santé mentale de Leonard, point-milieu, ce qui relance l’intrigue dans une nouvelle direction. Ensuite, Nathalie prend de plus en plus les traits d’une femme fatale, ce qui sera confirmé trente minutes avant la fin du film, deuxième pivot, comme il convient afin d’enchaîner vers le climax, alors qu’elle dit « I’m going to use you ». En plus de ce minutage précis qui correspond exactement à ce que l’on nomme pas très gentiment un formatage, Nolan adhère à tous les codes usuels du film noir : la femme fatale, la voix off et la subjectivité, la structure qui commence par le meurtre final que l’on explique par un retour en arrière, le personnage principal utilisé dans un complot sans le savoir, la relation problématique au passé, etc. – bon, on a compris, tout est mis en place pour rassurer le spectateur, pour ne pas trop le déconcerter par la seule idée plus radicale de l’œuvre. Ce conformisme derrière l’audace n’enlève rien au film, je ne vois pas cette adhésion au credo de Syd Field comme une tare, mais il faut bien voir que malgré toute l’ingéniosité du scénario de Memento, il n’en demeure pas moins absolument « conventionnel ». Comme écrit Bordwell dans The Way Hollywood Tells It, « Seldom has an American film been so daring and so obvious at the same time. »

memento3

On pourrait répéter le même exercice pour Inception, le gros blockbuster « intelligent » de l’été réalisé par le même Christopher Nolan, dans lequel l’innovation narrative (l’emboîtement vertigineux des rêves) est ancrée dans un récit hyperconventionnel d’espionnage, avec ce fugitif qui tente un dernier grand coup audacieux pour pouvoir retrouver les siens, entreprise compliquée par le souvenir obsédant de sa femme morte, le tout étant construit selon l’habituelle formule en trois actes, très exactement minutés, ou encore avec n’importe quel film américain encensé par la critique récemment, de The Social Network à The Hurt Locker, en passant par tous les films de Pixar, ou les Pan’s Labyrinth, No Country For Old Men ou There Will Be Blood de ce monde. Ces films sont certainement plus créatifs que, disons, Knight and Day ou Transformers, mais dans le fond ils suivent tous l’exact même modèle et les mêmes conventions, narratives comme esthétiques. Dans un tel contexte, je ne comprendrai jamais l’utilisation péjorative du mot « conventionnel » (il faudrait bien aussi expliquer un jour en quoi suivre une convention est une chose mauvaise en soi). L’originalité, dans la formule hollywoodienne, ne provient jamais d’une entorse au classicisme, mais toujours d’une manière de le renouveler : l’ingéniosité de Memento tient à la façon que Nolan réutilise tous les codes du film noir pour les montrer sous un nouveau jour, à comment il peut intégrer sa narration inhabituelle à un modèle conventionnel, à comment il peut faire accepter quelque chose d’aussi radical qu’une antichronologie, une virtuosité de scénariste qu’il doit vite faire oublier s’il ne veut pas briser l’invisibilité du style nécessaire à toute production hollywoodienne, usant pour ce faire de toutes les ressources habituelles du langage classique. On pourrait se désoler de cette forme si fixe et intouchable, au contraire je suis fasciné par sa souplesse et sa capacité à tout absorber en ressortant intacte.

Cette souplesse provient surtout, paradoxalement, d’un respect rigide du principe de nécessité, d’une causalité sans faille qu’il faut à tout prix respecter, la virtuosité narrative d’un Memento ou d’un Inception n’étant permise que si elle est justifiée d’une manière quelconque par le scénario : Memento a le droit d’être raconté à l’envers parce que le personnage principal n’a plus de mémoire à court terme depuis qu’il a reçu un choc à la tête, le déroulement antichronologique permet de reproduire la condition du personnage qui, comme le spectateur, se retrouve au milieu d’une scène sans savoir ce qui l’a mené là (le lien est ténu, mais il est quand même là, un personnage prendra même la peine de l’expliciter en disant que Leonard voit le monde « all backwards »). Le même type de narration serait impensable sans ce prétexte, la gratuité n’est pas possible à Hollywood, tout doit être intrinsèquement lié, l’esthétique comme la narration sont enchaînées dans une logique inébranlable de cause à effet, et cette idée de nécessité est bien plus fondamentale que le respect d’une structure en trois actes ou d’une esthétique invisible. Pour que l’innovation soit acceptée, il faut surtout qu’elle soit justifiée.

À ma connaissance, il n’y a qu’une seule personne en ce moment à Hollywood qui se permet de briser cette causalité et cette loi de la nécessité, qui se permet la gratuité, et c’est Will Ferrell. Dans ses films réalisés par Adam McKay particulièrement, Ferrell se lance souvent dans des scènes qui ne servent absolument à rien d’un point de vue narratif ou de développement des personnages, elles surgissent sans raison aucune et ne mènent à aucune conséquence : l’exemple le plus évident est cet affrontement barbare entre les équipes de journalistes dans Anchorman, une scène jouissive justement parce qu’elle est totalement gratuite, mais on peut penser aussi à des moments plus ponctuels comme le solo de flûte dans le même film ou le chœur de marins et les dons de ballerine de Mark Wahlberg dans The Other Guys. Ces séquences ne sont pas simplement absurdes, Adam Sandler aussi peut faire dans l’absurde mais ses scènes les plus extravagantes sont toujours justifiées par son personnage d’adolescent attardé et servent à le définir d’une manière ou d’une autre, même si ce n’est pas réaliste ou vraisemblable, alors que le massacre de journalistes d’Anchorman pourrait être retiré du film sans que cela n’affecte sa progression. Bien sûr, il s’agit du seul écart que se permet Ferrell, tout le reste est rigoureusement « conventionnel », et même banal dans le cas de la mise en scène, mais je trouve cet affront à la règle première de toute production hollywoodienne particulièrement audacieux (plus en fait que n’importe quel tour de passe-passe de Nolan, en s’entendant bien que je ne compare pas la qualité de leurs films respectifs mais seulement l’audace de leur proposition et la manière de l’intégrer).

ANCHORMAN

Il est évident que ce conformisme inhérent à toute œuvre hollywoodienne n’assure pas qu’elles sont toutes de qualité égale, mais il faut quand même remarquer que ce que l’on voit dans nos multiplexes présentement n’est pas si différent de ce que l’on voyait il y a cinquante ans, contrairement à ce que l’on dit souvent. Cette conscience qu’ont les cinéastes américains aujourd’hui de poursuivre une tradition bien établie entraîne toutefois un effet plus malheureux que Bordwell ne relève pas : on a parfois l’impression aujourd’hui que le langage classique n’arrive à se renouveler qu’à force de références à son passé. La grande majorité des grands films américains des dernières années fonctionnent d’abord et avant tout comme une refonte d’une œuvre ou d’un genre pré-existant. Je ne parle pas de remake ou d’adaptation, mais plutôt du fait que le cinéma semble concerné en priorité par le cinéma, par son propre passé, comme s’il ne pouvait le dépasser qu’en le désignant comme objet principal de réflexion. C’est exactement ce que font Memento et Inception, ces deux films cherchant à mettre en scène de manière nouvelle le film noir et le film d’espionnage respectivement, le plaisir de ces films résidant surtout dans cette référence au passé, dans leur façon de jouer avec les codes. Il y a bien dans ces films des réflexions qui ne concernent pas le cinéma, sur la mémoire par exemple et son rôle dans la constitution de l’individu, mais je trouve étrange qu’il faille absolument passer par la mémoire du cinéma pour en arriver à parler de celle de l’individu, comme si pour aborder le réel aujourd’hui il fallait passer d’abord par le cinéma. Cette autoréflexivité, que l’on associe souvent au maniérisme (sans que je comprenne pourquoi, le maniérisme étant une déformation de l’image qui vient souligner la subjectivité de l’auteur, geste interdit à Hollywood où l’invisibilité du style prime, il n’y a qu’à penser au sort réservé à Orson Welles ou à Francis Ford Coppola post-Apocalypse Now), cette référence constante au passé finit par devenir lassante – et à la longue, c’est pour moi beaucoup plus inquiétant que le conformisme ou le manque d’imagination du blockbuster moyen.

7 commentaires sur “La convention derrière l’audace”

  1. Ùne analyse très très intéressante. Dans ces circonstances, est-ce que David Lynch avec ces Mulholland Drive et Lost Highway devient l’exception à la règle? Est-il encore hollywoodien? Ou offre-t-il un produit néo-classique?

    Écrit par Martin B
  2. @Martin

    Je crois que Lynch est en dehors d’Hollywood, même si on peut probablement diviser ses films en 3 actes (excepté Inland Empire), mais de toute façon cette structure est un peu arbitraire et s’applique probablement à tous les films possibles. Les films de Lynch découlent d’une logique qui est la leur, qui n’est pas complètement compatible avec la tradition classique (enfin, pas tous ses films, certains sont plus traditionnels). Mulholland Drive en tout cas n’a rien d’hollywoodien, c’est un chef d’oeuvre impensable dans le carcan américain (il a été produit en France d’ailleurs).

    Écrit par Sylvain Lavallée
  3. Je ne suis pas forcément d’accord en ce qui concerne Lynch. Il réfléchit énormément sur la structuration (ou la déstructuration – poussée à un tel point dans Inland Empire que, personnellement, je ne comprends plus rien au film ; tout le contraire d’Inception en somme) narrative de ses films. Ce faisant, il invente une certaine modernité mais se situe tout de même dans la lignée, par exemple, d’un Orson Welles. Par ailleurs, l’imagerie de ses œuvres (et les jeux sur l’espace avec toutes ces routes – ce qui pour moi est assez typique du cinéma américain tant les Etats-Unis ont un rapport à l’espace différent de celui des Européens) rend hommage de façon explicite à certains grands genres classiques hollywoodiens (notamment le film noir dans Lost Highway).
    A mon sens, même si son cinéma a une grande part d’originalité, il est, comme les frères Coen, Tim Burton ou Quentin Tarantino, l’un des représentants de la vampirisation du cinéma classique par le cinéma contemporain.

    Écrit par Ran
  4. Je réagis maintenant sur le cœur même de l’article (désolé mais dans un premier temps, je n’avais lu que les commentaires).
    Je suis d’accord avec la proposition qui le conclut (le titre même de mon blog étant lié à cette idée) mais je ne suis pas sûr d’y voir un danger. En tout cas, cela me semble assez logique.
    En effet, un artiste réfléchit d’abord à son art et pense le monde à travers ce prisme. Il me semble donc assez cohérent que la réflexion d’un cinéaste passe d’abord par le cinéma et celui-ci commence à ne plus être tout jeune (d’où une multiplicité de références à disposition des artistes) et a même vécu, aux Etats-Unis (mais il me semble que cela pèse sur l’ensemble du cinéma mondial), son grand âge classique (les années 1940-1950) par rapport auquel chacun doit se positionner.
    Mais cela n’est pas nouveau. C’est même ce que je reproche à un film (par ailleurs drôle, courageux et intéressant) comme Le Dictateur. Clairement, Chaplin, qui décide de s’attaquer de front au nazisme (ce qui n’a rien d’évident au moment où il réalise son film – contrairement à ce qui prévaudra un an après sa sortie), ne peut s’empêcher de proposer une réflexion sur le cinéma (à son sens dénaturé par l’arrivée du son – ce qu’il avait déjà exprimé dans Les Temps modernes) et de la mettre en parallèle avec la montée du nazisme (dans laquelle les talents d’orateur d’Hitler ont effectivement joué un rôle décisif). Ce n’est pas inintéressant mais tout de même un peu court et gênant.
    Toujours est-il que l’on voit bien qu’il ne peut évacuer son problème personnel (ou le problème qui concerne son art) quand bien même il s’attaque à un sujet fondamental sur la société de son temps.

    Écrit par Ran
  5. @Ran

    Concernant Lynch: je crois que jusqu’à Mulholland Dr. exclusivement, il se situe d’emblée dans la tradition hollywoodienne, sauf peut-être avec Eraserhead. Mais il y a quelque chose de différent dans Mulholland Dr., il réfléchit sur Hollywood même, nécessairement il y fait toujours référence, mais la déconstruction qu’il opère me semble trop radicale pour être considéré comme hollywoodienne. Et Inland Empire échappe à toute catégorisation, on est dans l’expérimental. Welles que vous nommez est à mon sens radicalement anti-hollywoodien, tout Citizen Kane s’oppose au langage classique, même aujourd’hui ce film reste unique, aucun studio n’a produit quelque chose de semblable depuis. Lynch et Welles ont influencé (influencent toujours) Hollywood, mais ils sont à côté. Ce qui n’est pas le cas des Coen, de Burton ou de Tarantino, qui eux vampirisent effectivement le cinéma classique, mais pour pratiquer un cinéma tout aussi classique.

    Pour le danger, je le vois parce que c’est l’habitude aujourd’hui de tout faire passer par le cinéma. Si un ou deux films seulement étaient auto-référentiels, je n’en ferais pas un cas. Mais là, des Coen à Tarantino, de Scorsese à Paul Thomas Anderson, de Nolan à Haynes, la grande majorité des auteurs importants à Hollywood présentement parlent d’abord et avant tout de cinéma, ou en tout cas semble être obligé de constamment se référer à la tradition, en la travaillant très consciemment. C’est d’ailleurs marquant chez Scorsese, il a toujours été un peu référentiel, mais depuis Aviator au moins, c’est un déluge et ses films ne se conçoivent plus qu’en relation au passé (particulièrement Shutter Island). Chaplin est un cas isolé dans les années 1930, aujourd’hui il serait dans la norme. Je mettrais Michael Mann un peu à part, même s’il y a une part de cela chez lui aussi, son cinéma m’apparaît plus libre par rapport à ces conventions, on sent moins le poids du passé. Il est plus près de ce qui se fait en Asie présentement, du maniérisme d’un Johnny To par exemple, qui est à mon sens beaucoup plus inventif que la majorité de ce qui se fait à Hollywood. Bong Joon-ho aussi, et Kore-Eda, enfin il y a un classicisme en Asie qui réussit à se renouveller sans avoir à passer par une réflexion sur le genre ou le cinéma, qui est beaucoup plus ludique et libre que ce qui se fait à Hollywood, et beaucoup plus inventif. Mais ça risque d’être le sujet de cette semaine, alors…

    Écrit par Sylvain Lavallée
  6. J’ai vraiment du mal à imaginer un cinéma qui ne passe pas par le cinéma. Mais c’est peut-être une habitude (bonne ou mauvaise, je ne sais pas).
    Il me semble tout de même que concernant la déconstruction narrative :
    1) Elle arrive par Welles et fait immédiatement école (Les Tueurs de Siodmak ; L’Ultime Razzia de Kubrick – qui l’abandonnera par la suite). Par ailleurs, Welles « importe » des effets de montage venus du cinéma soviétique et ils seront repris par beaucoup après (notamment dans les blockbusters).
    2)Cette déconstruction est aujourd’hui devenue une habitude à Hollywood. C’est souvent simplement un gadget, parfois très mal fait (combien de films ai-je vu durant lesquels je ne comprenais rien ou presque pendant la première moitié avant que tout ne s’éclaire et que, du coup, rien ne me surprenne plus pendant la seconde moitié ?). A mon sens, Lynch a été plus brillant, plus radical et plus inventif mais pas réellement différent.
    Ceci dit, j’attends le sujet de la semaine.

    Écrit par Ran
  7. « revenez quand vous voulez », je présume qu’environ une fois l’an, ça vous va?

    Écrit par Jipi
Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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