La fidélité de la reproduction

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Doit-on s’inquiéter de cette mort annoncée de la pellicule? Comme d’habitude, il faut se méfier un peu de ces prophéties funestes: il serait surprenant que la pellicule soit complètement abandonnée au niveau de la production, les deux formats risquent d’exister côte à côte pendant encore longtemps, mais pour la diffusion en salles régulières, la projection en numérique devrait s’imposer très prochainement. Les enjeux soulevés par la production et ceux relatifs à la diffusion sont fort différents, et quant à moi il n’y a pas vraiment de débat à avoir concernant la production : contrairement à ce que l’on entend habituellement, il n’y a aucun intérêt à déclarer la supériorité d’un format sur l’autre, il faut plutôt voir quelles possibilités offrent chacun d’eux. Il devrait, ça me semble évident, être possible de choisir entre la pellicule et le numérique, de la même manière que présentement on peut choisir entre de la pellicule Kodak ou de la Fuji, qui ont chacune leurs particularités. Ce qui m’inquiète dans cette mort préméditée de la pellicule, ce n’est pas cette décision de favoriser un format que j’aime moins, c’est l’idée d’abandonner complètement un format au profit d’un autre, peu importe leurs mérites respectifs. Je ne suis pas un nostalgique de la pellicule, même si ma préférence va à celle-ci, mais je suis un défenseur de la liberté artistique, et cesser la production de la pellicule équivaut à retirer un outil d’expression pour le cinéaste (ou le photographe); le numérique ouvre de nouvelles possibilités, cela ne devrait pas éliminer les avenues existantes. Ce serait un peu comme dire à un sculpteur : ne touche plus au marbre, n’utilise que du bronze.

Voyons un peu sur quoi repose ce débat analogique contre numérique, au niveau de la production d’abord, en laissant de côté les aspects les plus pragmatiques, comme la légèreté du numérique ou son accessibilité, des atouts évidents, pour se concentrer sur les aspects uniquement esthétiques. Les nostalgiques de la pellicule comme les hérauts du numérique adoptent des postures qui ne sont qu’en apparence inverses; en réalité, lorsqu’ils prônent la supériorité de leur format préféré ils commettent tous les deux la même erreur, celui d’attribuer une précellence intrinsèque à leur format de prédilection. L’un des arguments les plus fréquemment utilisés est celui de la fidélité du format à la réalité qu’il reproduit : on dit souvent que la résolution de la pellicule est en théorie plus élevée que celle du numérique, bien que ce soit moins évident dans le cas des technologies numériques plus récentes comme le 4K, mais de toute façon la résolution est difficile à calculer et est déterminée par un grand nombre de facteurs, en pellicule comme en numérique (wikipedia, sur ces questions, nous apprend plein de choses); il n’en demeure pas moins que les tenants de la pellicule défendront leur format favori en arguant qu’il peut capter plus de détails que son concurrent, qu’il est donc plus précis. À l’inverse, le numérique prétend à une certaine transparence, le grain de la pellicule octroyant à l’objet filmé une qualité qu’il ne possède pas réellement, alors que le numérique, lui, tente d’éliminer ce type « d’imperfection » et de rendre le réel d’une manière plus juste. On lit souvent des discussions concernant le réalisme de la pellicule vs celui du numérique, comme si une image plus réaliste, c’est-à-dire une reproduction plus fidèle du réel, était garant de qualité.

Cette attribution d’une valeur qualitative à la fidélité de la reproduction est sans doute un legs de la théorie de la mimesis, selon laquelle l’art est conçu comme une simple reproduction du réel. Suivant cette théorie, le contenu de l’œuvre détermine sa valeur, et plus la représentation est fidèle, plus l’œuvre est réussie (ou encore, une œuvre ne peut être belle que si son contenu l’est également). Aujourd’hui, cette théorie apparaît bien limitée, elle ne peut rendre compte d’un large pan de l’art contemporain, pourtant elle reste bien implantée dans les discours populaires. Par exemple, lorsque l’on dit vouloir s’échapper du quotidien et ne pas réfléchir, se laisser porter par un récit au cinéma, on suppose que le cinéma doit offrir une imitation de la réalité, une reproduction si fidèle qu’il est possible de s’y perdre. Dès que nous prenons conscience de la forme, l’illusion ne tient plus, une distance s’installe entre l’œuvre et le spectateur, d’où l’importance de l’invisibilité du style hollywoodien (considéré d’ailleurs comme « réaliste », bien qu’il ne s’agisse que d’une convention). Il faudrait nuancer un peu : la mimesis d’Aristote ne suppose pas une imitation parfaite de la nature par l’art, il faut au contraire que l’on ait conscience qu’il s’agit d’une imitation pour pouvoir l’apprécier comme imitation, sinon il n’y a plus qu’une illusion, un trompe-l’œil ingénieux. Il y a donc toujours conscience de la part du spectateur d’être en face d’une imitation ou d’une représentation, sinon il s’agit de prestidigitation plutôt que d’art, mais cette conscience peut être plus ou moins aigüe. Pour pouvoir discerner un film « réaliste » de la réalité qu’il représente, il faut être en mesure de le concevoir comme film, donc comme œuvre d’art distincte du réel qu’il imite (de même, pour qualifier une œuvre de réaliste, il faut pouvoir séparer l’imitation du vrai afin de les comparer, une opération implicite dans le terme « réaliste »).

Malgré que tout art suppose qu’il ne peut être apprécié comme tel qu’à une certaine distance, ce réalisme est généralement associé à un gage de qualité, que ce soit en peinture (le naturalisme de ce qui est représenté comme virtuosité du peintre) ou au cinéma (la Method Acting par exemple, où l’acteur doit être son personnage). Une idée, bien sûr, erronée, et le fait même que l’art n’est pas qu’une illusion, qu’il faut le distinguer de la réalité pour l’apprécier comme art, démontre bien que la forme d’une œuvre, aussi invisible prétend-elle être, est indissociable de son contenu. Le réalisme, ainsi vu, n’est qu’une option parmi d’autres, l’art ne se réduit pas à une simple reproduction du réel, qualifier Vermeer de plus réaliste que Cézanne n’équivaut pas à le déclarer également meilleur peintre. De même, il importe peu que le numérique soit plus réaliste que la pellicule ou vice-versa, il faut plutôt circonscrire les deux formats pour pouvoir les exploiter de manière significative.

Il y a, au cinéma, une relation particulière entre l’œuvre et son support, un entremêlement du format de tournage et du support de diffusion, ce qui complique ce débat analogique / numérique. Cette confusion n’est pas partagée par tous les arts : en littérature par exemple, le format ou le support d’un roman est presque toujours sans importance, l’objet-livre ne fait pas partie de l’œuvre elle-même, même si d’autre part les différentes formes que peut prendre cet objet-livre influencent notre expérience de l’œuvre. Un classique comme Les Misérables de Victor Hugo existe sous plusieurs éditions et chacune d’elles présente le roman dans des formats, des types de papier ou des mises en page différents, des éléments qui influent certainement sur notre lecture, sans toutefois qu’on les inclue dans notre critique ou notre appréciation de l’œuvre. On peut déplorer un papier désagréable au toucher, mais on ne dira pas qu’un roman est moins bon parce qu’il est imprimé sur un mauvais support, tout au plus on remarquera que l’objet-livre a influencé désavantageusement notre perception de l’œuvre. Hugo n’est pas tenu responsable des mauvaises éditions de ses romans.

La forme du roman, c’est l’écriture, la grammaire, la syntaxe, le vocabulaire, etc., et non le livre en tant qu’objet physique. L’art suppose une relation particulière d’une forme à un contenu, et c’est à partir, entre autres, d’une telle définition structurelle qu’Arthur Danto parvient, dans son livre Transfiguration of the Commonplace, à différencier une œuvre d’art d’un autre objet du monde quotidien qui ressemblerait en tout point à cette œuvre, mais qui n’en serait pas moins totalement différent, même si cette différence n’est pas de l’ordre du perceptible (par exemple, en quoi l’urinoir de Duchamp est plus une œuvre d’art que le même urinoir que l’on retrouve dans la toilette des hommes du musée où se trouve cette fameuse Fontaine ?) En littérature, cette relation de forme à contenu se situe entre l’écriture et son contenu, non entre ce contenu et l’objet-livre. Dans ce cas, le format est indifférent, lire Les Misérables dans une édition régulière ou sur un Ipad ne modifie en rien l’œuvre, elle reste intacte. Cette relation de forme à contenu se pose de façon plus complexe dans le cas du cinéma : on pourrait comparer le cinéma à la littérature et dire que la forme au cinéma c’est la mise en scène et le contenu le sujet de celle-ci, ce qui rendrait le support de diffusion indifférent, comme c’est le cas pour le livre. L’œuvre, alors, serait la même, peu importe si elle est diffusée en salles ou en DVD. Les différences notables entre l’expérience en salle et l’expérience en DVD seraient ainsi du même ordre que celles existant entre les différentes éditions des Misérables, ou entre une édition en papier ou une version numérique de ce livre; il suffirait alors d’écarter ces dissemblances de notre appréciation de l’œuvre.

Pourtant, au cinéma, le choix de la pellicule fait très exactement partie de la mise en scène, il s’agit d’un élément de la syntaxe cinématographique, tout comme le choix de la lentille, du type d’éclairage, des mouvements de caméra ou du style de l’interprétation – mais il s’agit alors de la création de l’œuvre, pas de sa réception. Au niveau de la diffusion, le débat tourne en fait autour de la même question que j’ai soulevée concernant la production, c’est-à-dire qu’il s’agit, encore une fois, de déterminer si c’est le numérique ou la pellicule qui offre la meilleure qualité de reproduction, sauf que cette fois le débat est légitime, puisqu’il ne s’agit plus d’imiter une réalité afin de créer une œuvre d’art, mais de reproduire une œuvre d’art de la manière la plus neutre possible. Le DVD lui-même n’étant pas une œuvre d’art, sa forme doit s’effacer devant son contenu, elle doit lui être indifférente, il doit être le plus transparent possible pour ne pas se substituer à l’œuvre elle-même, d’où l’importance du transfert. Lorsque celui-ci est raté, on doit évaluer l’œuvre en faisant exception de la qualité de l’image que nous savons pauvre, nous essayons de combler les lacunes du DVD en essayant de nous imaginer ce que peut être une projection en pellicule dans des conditions favorables.

Dans le cas d’un transfert de pellicule à DVD ou Blu-Ray, cette transparence totale est probablement un idéal inatteignable, et il se perdra toujours quelque chose d’une œuvre cinématographique dans un tel transfert d’un format à un autre, ce qui ne peut qu’affecter notre expérience de l’œuvre, et donc l’œuvre elle-même, étant entendu que notre expérience est constitutive de l’œuvre. Même si la différence m’apparaît moins significative qu’on le dit généralement, il reste que le transfert d’une œuvre d’un support à un autre, d’un média à l’autre, modifie sensiblement l’œuvre en altérant sa forme. Évidemment, utiliser du numérique à la production rend ces questionnements beaucoup moins pertinents : par exemple, mon Blu-Ray de Social Network est probablement plus fidèle à la vision de David Fincher que la projection que j’ai vue en salle sur pellicule. Il n’y a plus de transfert, et exceptée la taille de l’image, l’œuvre reste la même (quoique même en salles, les écrans ne sont pas tous de la même taille, mais la différence est moins significative). Voilà bien le seul avantage que je peux concevoir à l’abandon complet de la pellicule : être certain que d’un bout à l’autre, l’œuvre reste la même, de sa création à sa réception.

3 commentaires sur “La fidélité de la reproduction”

  1. Je me rappelle avoir trouvé ce livre très théorique mais en tout cas assez représentatif de l’art contemporain. Il y avait peut-être ce discours que je trouvais trop appuyé sur l’aspect réthorique dans l’art qui m’a un peu rebutée. Mais il faut être conscient que Danto n’en est pas responsable. Prenons « Fontaine » de Duchamps, par exemple. Il est certain que la maîtrise technique est absolument absente et n’est pas pertinente dans ce genre d’oeuvre. L’expression lyrique ne semble pas être pertinente non plus. Le style, évidemment, n’est pas vraiment un critère d’appréciation. C’est comme si tout ce qui n’était pas « nécessaire » à l’art lui était enlevé, mais la question logique devient alors : que reste-t-il? Lorsqu’on la déshabille de tout ce qu’elle n’est pas, elle donne l’impression de n’être en substance qu’un discours réthorique, qui n’appelle rien chez le spectateur sinon un désir de « comprendre ». C’est une oeuvre qui force à l’interprétation. C’est même un peu contraignant.

    La théorie de Danto est fantastique parce qu’elle s’applique au monde de l’art dans son ensemble historique. Elle rend un peu plus compréhensible l’affection que l’on porte à la peinture, à la musique, à la sculpture, etc. Je veux juste exprimer mes réticences face à un art qui perd son statut d’oeuvre « étudiée » par les théories artistiques pour devenir un art qui incarne en lui-même ces théories.

    Ça demanderait probablement plus de développements mais je suis consciente que ce n’est pas vraiment le sujet du jour…

    En tout cas, mes salutations!

    Écrit par Agathe Hourst
  2. Juste un petit détail qui n’est pas l’objet principal de l’article: êtes-vous certain que le «Method Acting» dise que l’acteur doit être son personnage?
    Il me semble avoir plutôt entendu que l’acteur est, au contraire, encouragé à ne pas s’identifier pleinement avec son personnage – l’acteur sympathiserait et imiterait le personnage qu’il joue, sans se fondre complètement en lui.

    Écrit par SP
  3. @SP

    Vous avez probablement raison: comme pour la mimesis d’Aristote, il faut avoir conscience qu’il s’agit d’une imitation, d’une interprétation, pour pouvoir l’apprécier comme tel. L’acteur ne doit pas se fondre complètement dans le personnage, sinon comment reconnaître la star? Enfin je crois, je ne sais pas à quel point je mélange la perception qu’on perçoit le personnage à l’écran et la manière que l’acteur y parvient, la Method Acting elle-même. En tout cas, la méthode se veut réaliste, ça c’est certain.

    @Agathe
    Danto risque de se pointer le nez souvent sur ce blogue, la lecture de son livre m’a vraiment bouleversé, c’est la seule théorie esthétique que je connais qui peut s’appliquer à l’art dans son ensemble. Je comprends vos réticences, mais quand Danto analyse des oeuvres contemporaines, son discours me semble porteur de plus qu’une simple description de la rhétorique qui les soutiennent, on sent bien qu’il y a une part d’affect qui guide son interprétation, même s’il n’en parle pas directement. Quand il parle du langage employé pour décrire les oeuvres, il montre bien d’ailleurs comment il est impossible de décrire sans en même temps porter un jugement, comment l’interprétation donc est porté par l’appréciation, les deux allant de pair.

    Écrit par Sylvain Lavallée
Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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