La tyrannie du regard

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Les films reposant sur une ambiguïté narrative déclenchent toujours dans les discussions subséquentes une horde de questions inutiles, portant généralement sur ce qui est « réel » et ce qui ne l’est pas, alors qu’il serait plus juste de dire que l’ambiguïté elle-même est plus importante que sa résolution (sinon le cinéaste l’aurait résolue justement). Je comprends qu’un film comme Inception peut entraîner ce type de débats, mais il est plus surprenant de voir nombre de critiques s’adonner à ce jeu à propos d’un film d’Abbas Kiarostami – il y en a même un, Glenn Kenny, qui décrit Copie Conforme comme « the first great science-fiction film of the year »! L’art de créer de fausses attentes… Mais surtout, ce serait vraiment bête de penser ce film comme un simple exemple de mondes parallèles ou de rupture espace-temps entraînant des incohérences psychologiques. Ou même de le présenter comme un puzzle-box, une expression qui revient dans presque toutes les critiques anglophones. Car à partir du moment que l’on tente de résoudre ces ambiguïtés narratives, que l’on voit le film comme un jeu pouvant donc s’épuiser lorsque l’on « gagne » en trouvant la « bonne » solution, on sort complètement de la réflexion (et de l’expérience) offerte par le film (pour les yeux vierges, d’inévitables spoilers contaminent le reste du texte).

Jim Emerson le dit bien sur son blogue : « What you see is what happens in the movie. There is no « reality » apart from what is there. (Mr. Scorsese, please: « Cinema is a matter of what’s in the frame and what’s out. ») » Copie Conforme nous présente d’abord la rencontre entre un personnage féminin non-identifiée (Elle selon le générique, interprétée par Juliette Binoche) et un essayiste, James Miller (joué par le baryton William Shimell), qui semblent se rencontrer pour la première fois. À partir d’une scène dans un café où la propriétaire les perçoit (à tort ou à raison) comme mari et femme, ceux-ci discutent de plus en plus comme un véritable couple qui aurait quinze ans de mariage. S’agit-il alors d’un vrai couple ayant mis en scène une fausse première rencontre pour tenter de raviver leur amour éteint, ou d’étrangers qui jouent à se disputer comme un vieux couple? La question est fausse, Kiarostami ne joue pas à cache-cache avec le spectateur, il ne voile pas d’informations pour nous éblouir par l’intelligence de son scénario – au contraire même, il est très direct et frontal, dans sa mise en scène aussi (à la fois si simple et si complexe). Il est plus simple de dire que le film nous présente deux personnages, au départ deux étrangers, qui à la fin sont mariés depuis quinze ans; comment ils ont pu développer quinze ans de mariage en l’espace d’une journée, ou s’il s’agit bel et bien d’une seule journée, ça ne concerne pas la « réalité » du film. Et, il faut bien le dire, quel film!

Copie Conforme débute sur une conférence de Miller présentant la version nouvellement traduite en italien de son livre Certified Copy, un essai portant sur le concept d’original dans l’histoire de l’art. Le sous-titre de l’ouvrage en résume la pensée : « Forget the original, just get a good copy ». Pendant la moitié du film, cette idée est au cœur de la conversation entre Elle et Miller : Miller (et Kiarostami) semble nous dire que c’est notre perception sur une œuvre qui en forme la valeur, donc un faux ou une copie conforme peuvent nous être aussi précieux que l’original si nous les regardons de façon adéquate. La sœur de Elle saurait vivre ainsi, appréciant ses bijoux de tocs tout en sachant bien qu’ils ne sont pas en or. On mentionne rapidement Jasper Johns et Andy Warhol au détour d’une conversation, Elle se moque de leurs œuvres figurant une bouteille de Coke en disant que lorsque l’on s’appelle Johns il est plus facile de faire accepter une bouteille de Coke comme de l’art. Dénigrement usuel, qui repose sur cette idée que notre perception de l’œuvre est « contaminée » par notre connaissance de l’artiste qui l’a produite, supposant que si on ne savait pas que Johns l’avait peinte on s’en foutrait éperdument. De même, le fait de savoir qu’un faux est un faux nous empêche d’apprécier une œuvre qu’autrement nous pourrions apprécier comme s’il s’agissait d’un original, puisqu’en théorie une bonne copie possède les mêmes caractéristiques esthétiques que l’original.

Le lecteur habituel de ce blogue voit bien la résonnance de ce propos avec mes textes des dernières semaines : est-ce qu’une œuvre d’art existe en dehors du regard que nous portons sur elle? À quel point l’auteur et ses intentions déterminent-ils cette perception? Existe-t-il en art des copies conformes? Et une copie peut-elle vraiment avoir la même valeur que l’original? Miller dit qu’il a écrit son livre pour se convaincre de ses idées, Elle n’y croit pas du tout, et dans le fond Kiarostami non plus. D’abord, parce qu’il n’y a rien de tel qu’une copie conforme, en art comme dans les relations humaines (puisqu’une copie diffère de l’original au moins en ce qu’elle en est une copie, elle ne peut donc pas être conforme). Elle amène Miller dans un musée pour lui montrer un tableau, un faux qui a été considéré longtemps comme un vrai. Or, le musée est toujours aussi fier de son faux, on le dit même plus beau que l’original, plus réussi – mais alors il ne peut plus s’agir d’une copie conforme, ni même d’une simple copie, puisque l’on différencie par le jugement les deux œuvres, il s’agirait donc logiquement de deux œuvres distinctes. La notion de copie et d’original perd ainsi son sens, et c’est là où veut en arriver Kiarostami : cette indécision entre ce qui peut être vrai ou faux, un original ou une copie, est l’état naturel dans lequel évoluent nos relations sociales.

La première rupture dans le récit se produit quand la propriétaire du café perçoit les personnages comme un couple marié plutôt que deux étrangers. Avant ce moment, ils sont essentiellement seuls, ce premier regard de l’autre semble changer la nature de leur relation. On pourrait alors donner raison au livre de James, et dire que notre perception suffit à transcender un objet, à faire d’un couple d’étrangers un couple marié, ou d’une copie une œuvre aussi forte que l’original. Ce serait à moitié vrai : Kiarostami propose plutôt une réflexion existentialiste, montrant comment la perception de l’autre change notre comportement pour que l’on s’adapte à celle-ci, que ce soit pour y faire honneur ou pour la nier, peu importe, nous agissons toujours en fonction de la manière que l’autre nous perçoit (ou plutôt en fonction de la manière que nous percevons que l’autre nous perçoit).

Ainsi, dans cette scène du café, ce n’est pas à proprement parler le regard de la propriétaire qui change la relation entre les personnages, c’est plutôt eux qui décident de s’ajuster à son regard – très consciemment d’ailleurs, car il est encore clair à ce moment qu’ils jouent à être un couple. Ils ne deviendront un vrai couple marié qu’après la rencontre d’un nouveau regard, celui d’un autre couple rencontré à la fontaine publique (en fait, on pourrait peut-être dire que le premier regard est celui du fils, qui rit de sa mère qu’il dit flirter avec le conférencier). La propriétaire du café les avait vus comme un couple solide et heureux en mariage, ils sont alors perçus comme un couple instable. Ils discutent dans cette scène de la sculpture qu’il y a au centre de la fontaine : Elle dit aimer le sujet, la masculinité de cet homme qui protège la femme qui se repose la tête sur son épaule, Miller au contraire méprise l’œuvre, mais il ne dit pas pourquoi. Kiarostami ne nous montre jamais cette statue, elle n’apparaît qu’une première fois vaguement dans un miroir et une deuxième fois au loin, floue, à l’arrière-plan, ce qui nous laisse avec deux interprétations contradictoires qu’on ne peut pas éprouver sur l’œuvre. Mais la statue elle-même est secondaire, Kiarostami veut mettre l’emphase sur l’interprétation, donc la perception, des personnages, en usant d’un bon vieux truc de scénarisation 101, c’est-à-dire que les personnages ne parlent pas vraiment de la statue, mais de leur perception de leur propre relation : Elle n’est pas en train de décrire ce qu’elle aime de cette statue, elle dit à Miller ce qu’elle aimerait qu’il lui donne, cette présence qu’il n’a pas auprès d’elle. Comme le note Pablo Villaça, sur le site de Roger Ebert, l’un des cadres de cette séquence explicite parfaitement cette relation : « […] it’s impossible not to be hooked by compositions such as the one shot that shows the writer admiring a motorcycle while we see Binoche, reflected on its rear-view mirror, talking to strangers about the thematic beauty of a sculpture: the shot exposes exactly the characteristics of the couple in that moment: she is romantic and lonely; he is self-centered and always willing to leave. »

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D’où cette perception, par le couple abordé, que leur mariage s’effrite, d’où le conseil subséquent de mari à mari, ou, comme le relève Mathieu Li-Goyette sur Panorama-Cinéma, ce conseil d’un scénariste à son personnage : « Mets ta main sur l’épaule de ton épouse et tout ira bien », pas besoin d’être Jean-Claude Carrière pour comprendre que c’est bien ce qu’Elle réclame à ce moment. Bien sûr, s’ajuster à la perception de l’autre, normalement ce n’est pas aussi radical que deux étrangers se décidant à devenir un vrai couple après avoir été perçus comme tels, mais il est significatif que les deux pivots du récit reposent sur un regard extérieur sur lequel on s’ajuste (il mettra d’ailleurs sa main sur l’épaule de Elle, tout comme Elle écoutait attentivement les conseils matrimoniaux de la propriétaire du café). De plus, les personnages ne réagissent pas qu’à ces deux regards, mais aussi à la réalité qu’il y a autour d’eux: au début ils sont avec ces jeunes mariés, qui se tiennent à l’arrière-plan, à la fin ils suivent un vieux couple, qui se trouve alors à l’avant-plan, leur relation évoluant en fonction de leur environnement. De même, leurs disputes portent toujours sur des perceptions contraires du même événement, sur leur difficulté à accorder leurs perceptions de l’un et de l’autre de manière à ce qu’elles débouchent sur une vérité partagée. Par exemple quand ils parlent de sommeil impromptu : Miller s’est endormi en revenant du travail le jour de leur anniversaire de mariage. Elle y voit un signe qu’il ne l’aime plus, lui affirme qu’il n’était que fatigué. Pour la convaincre, il lui rappelle la fois qu’elle s’était endormie au volant : ce jour-là, s’était-elle endormie parce qu’elle avait cessé d’aimer? Il s’agit de sommeil dans les deux cas, pourquoi parfois on s’endormirait parce qu’on est fatigué et d’autres fois parce qu’on n’aime plus? Il y a là deux aspects à considérer : le contexte d’abord, il est évident que s’endormir au volant d’une voiture n’est pas la même chose que s’endormir le jour de son anniversaire de mariage, l’argument de Miller est fallacieux (ce qui ne veut pas dire qu’Elle a nécessairement raison, peut-être qu’il était vraiment fatigué ce jour-là). Mais de même que pour la discussion à propos de la statue, leurs interprétations d’un même acte ou d’une même œuvre reflètent avant tout leurs perceptions respectives de leur relation (deux aspects, notons-le, qui déterminent aussi largement notre interprétation d’une œuvre d’art).

C’est lors de cette conversation que Miller s’exclame ainsi : « Oh, for heaven’s sake, that’s an absurd interpretation. Look, it’s just not reasonable to expect us to feel the same way that that married couple do — not after 15 years. Things have changed — of course things have changed! — but not as ridiculously as you make out. Look, love’s still there — it just shows itself in different ways. And you’ve got to come to terms with that. Why can’t you understand it? I really don’t like having to explain the obvious to you. » La tirade semble banale et aussi évidente qu’il le dit, mais le film s’appuie bien plus sur ce simple constat du changement que sur les notions de copie et d’original. Li-Goyette le remarque bien dans sa critique, lorsqu’à deux moments il parle de la « différence dans la répétition » ou de la « répétition à l’intérieur d’un même champ », ou encore en notant qu’un geste humain ne peut pas être une copie par définition. La différence dans la répétition, voilà une belle définition de ce jeu de rôle que nous connaissons bien, que nous pratiquons quotidiennement alors que nous essayons diverses postures pour nous mesurer au regard de l’autre. C’est exactement ce qu’Elle fait tout au long du film, elle tente de séduire Miller de diverses manières, en jouant à l’admiratrice qui achète plusieurs exemplaires de son livre (alors qu’elle est en désaccord avec son propos), ou encore en se maquillant (on se maquille toujours en fonction de la perception de l’autre). L’interprétation de Binoche et de Shimell va dans le même sens : alors qu’au départ leur jeu à tous deux est très naturel, la mise en scène jouant sur la simplicité, sur de petits gestes maladroits et banals, peu à peu ils se font plus mélodramatiques, les larmes surgissent et la voix s’élève (une progression rendue crédible par deux interprètes extraordinaires, il faut bien le dire). Plus le film avance, plus ils semblent jouer, pas dans le sens où il s’agirait de deux étrangers qui s’enfoncent dans une mise en scène, plutôt dans le sens où les rôles s’accumulent à mesure que leur relation se développe et que le temps passe. À la fin du film, on ne sait plus qui ils sont, s’ils sont mariés ou non, s’il est l’homme chaleureux et drôle des premiers instants ou le narcissique irritable des derniers moments – exactement comme, après leurs quinze ans de mariage, ils ne savent plus se reconnaître entre eux, tant ils ne correspondent plus au souvenir idéal qu’ils ont l’un de l’autre.

C’est à ce moment que les discussions sur l’art prennent un sens tout autre : si Elle insiste tant sur l’importance du vrai en art, c’est qu’elle ne trouve plus cette expérience vraie dans son couple; à l’inverse, Miller dit avoir écrit son livre pour se convaincre de ses idées, autrement dit il sait bien qu’il vit dans un couple où le jeu de rôle a fini par les éloigner l’un de l’autre, il tente donc de se convaincre de la validité de la copie, de ces rôles. L’un et l’autre éprouvent le même manque, mais ils cherchent à le combler par des solutions diamétralement opposées. C’est pourquoi on ne peut pas dire, comme le fait Villaça dans son analyse autrement remarquable, « the differences between original and copies are negligible: what really matters is our perception of the film (or of its characters) and the wonderful reflection it inspires on us. » D’abord, la notion de copie ne s’applique pas aux relations sociales, un jeu de rôle ne suppose pas qu’on offre un faux aspect d’un véritable moi, au contraire on se révèle toujours autant qu’on se cache, de la même manière que la perception de l’autre nous détermine tout autant que l’on détermine cette perception par notre attitude envers celle-ci (alors qu’une copie ne détermine pas l’original).

 

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Et c’est ce qui rend l’autre si insaisissable, il est engagé dans ce mouvement constant alors qu’on préfère toujours le saisir, par commodité, à partir d’un idéal, ou du moins d’une position fixe qu’il lui est impossible de tenir. Immanquablement, cette discordance crée un malaise, quand la perception ne correspond plus à ce que l’on croyait connaître, d’où notre impression qu’il y a un vrai et un faux, là où il n’y a vraisemblablement que mouvement. On voit bien maintenant l’importance de l’ambiguïté dans la narration de Copie Conforme : je disais que la question à savoir s’il s’agit ou non d’un vrai couple est inutile, mais il serait plus exact de dire qu’elle est inévitable, le spectateur tente naturellement de trouver une cohérence dans le récit, de cerner la nature exacte de la relation entre les deux personnages. Ce qui est inutile, c’est de trouver une réponse à cette question, l’important étant qu’elle est toujours là et qu’elle crée ce malaise, celui-là même qui a rongé le mariage entre Elle et Miller. Pour le spectateur comme pour les personnages, ce malaise provient de ce que l’on tente toujours d’emprisonner l’autre dans une image fixe que l’on a de lui : le spectateur n’arrive pas à voir Elle et Miller comme un couple marié parce que notre expérience du film jusque-là nous dit qu’ils sont des étrangers, on ne peut donc pas plus accepter le changement que les personnages, c’est pourquoi la tirade de Miller citée plus haut semble s’adresser à nous (il est d’ailleurs cadré frontalement à ce moment). Dans sa propension à vouloir fixer ce qui est en mouvement, le regard est tyrannique, il peut tuer l’art comme l’amour, et c’est à un magnifique exercice de souplesse que Kiarostami nous invite.

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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