L’expérience du deuil

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Comment aborder adéquatement The Tree of Life, le dernier film de Terrence Malick? Par l’émotion, je crois, qui prime dans son cinéma, la réflexion émergeant grâce à elle, au travers d’elle. Étrange, dira-ton, puisque depuis Badlands, ce que l’on reproche principalement à Malick, c’est de pratiquer un cinéma froid et distant. Un peu difficile de blâmer autrui pour ne pas ressentir la même chose que soi, mais qu’à cela ne tienne, je suis prêt à arracher sa badge de cinéphile à quiconque reste impassible devant un film de Malick; autant désavouer le cinéma. Son œuvre repose sur l’émotion, sur la sensation, l’atmosphère, l’expérience, enfin, peu importe le terme, il suffit de dire qu’elle s’adresse avant tout aux sens. Sans l’émotion, tout s’efface, et, coïncidence, ceux qui se plaignent de la froideur de son cinéma sont aussi ceux qui le déclarent incompréhensible (des exemples : ici , ici ou ici) Pour certains, qu’une partie du film demeure hermétique ne semble pas poser problème; pour d’autres, c’est impardonnable. Je ne sais pas ce que je préfère : celui qui dit franchement que le film l’a emmerdé et qu’il n’a rien compris, ou celui qui admire de loin, qui dit avoir aimé le film, mais qui n’ose pas s’engager envers celui-ci.

On l’aura compris : peu de cinéastes ont autant d’importance pour moi que Terrence Malick, il fait partie de ceux qui ont nourri non seulement ma vie de cinéphile, mais aussi ma vie personnelle. S’il y avait une secte Malick, pour reprendre les mots de Jean-Michel Frodon discutés la semaine dernière, je ne nierais pas que j’en ferais certainement partie. Lire des critiques négatives de ses films équivaut à une attaque personnelle, comme si je m’étais trop enfoncé dans son cinéma pour pouvoir me différencier de lui, et alors je n’ai qu’envie d’insulter haut et fort ces idiots qui n’y comprennent rien. Et il ne faut pas se leurrer, malgré ce qu’on a pu lire sur l’unanimité d’une critique qui aurait déclaré The Tree of Life magistral avant même sa sortie en salles, il y en a beaucoup de ces idiots, aucun des films de Malick ayant été particulièrement bien reçu à sa sortie. Pauline Kael, par exemple, n’aimait pas Badlands parce que le cinéaste y aurait une attitude hautaine sur ses personnages, ils seraient moins des hommes que des outils servant sa réflexion, et elle écrivait de Days of Heaven qu’il s’agit d’un « empty Christmas tree: you can hang all your dumb metaphors on it ». Depuis toujours on vante la beauté des images de Malick tout en lui reprochant une distance émotionnelle, ses personnages seraient trop peu définis (ce qui n’est pas faux), ce qui empêcherait l’émotion (ce qui est, oui, idiot). La réaction divisée à Cannes pour The Tree of Life est la même qui a accueilli tous ses films, sauf peut-être Days of Heaven, qui a été plus largement acclamé (The New World ne détient qu’un maigre 69 % d’approbation sur metacritic et The Thin Red Line 78 %, ce qui n’est pas mauvais, mais c’est bien peu pour des films qui auraient fait l’unanimité).

Même quand on vante son cinéma, on le fait souvent à reculons, en disant : « Ah oui, c’est bon, moi j’ai aimé ça, mais ce n’est pas pour tout le monde. » Ce n’est pas pour tout le monde, voilà une belle façon de ne pas défendre une œuvre qu’on a apparemment aimée, mais qui peut croire à cet amour? En tout cas, pas ceux qui ont lu Kant, et qui savent bien que dans un jugement de goût il y a une prétention à l’universel. Autrement dit, quand nous portons un jugement sur une œuvre, quand quelqu’un s’imaginant avoir du goût déclare « c’est beau », ou « c’est bon », « il ne juge pas seulement pour lui, mais pour autrui et parle alors de la beauté comme si elle était une propriété des choses. » (Dans Critique de la faculté de juger) Évidemment, il n’y a là rien de logique, rien qui puisse se justifier par la raison, notre jugement découle, après tout, d’une impression personnelle, Kant ne le nie pas, mais c’est exactement ce qui rend suspect une phrase comme « ce n’est pas pour tout le monde », puisque cela va à l’encontre de ce que l’on ressent lorsque quelque chose nous apparaît beau. Ce serait déjà moins étrange si l’œuvre qui « n’est pas pour tout le monde » n’était pas qualifiée en même temps de « grande », « imposante », « belle », etc. Si je suis en extase devant un grand film (et les grands films sont si rares qu’on peut bien être extatique d’en découvrir un), je considère que tous devraient ressentir cette extase, et mon travail de critique consiste justement à la décrire et à la faire partager. Je crois l’avoir déjà dit auparavant, les grands films qui divisent, c’est des foutaises, il y a nécessairement, d’un côté ou de l’autre, quelqu’un qui manque de goût… Je suis capable, certes, de voir ce qui peut exaspérer certaines personnes dans The Tree of Life, comme je comprends aussi très bien comment, par exemple, il est possible de qualifier le cinéma de Clint Eastwood de libertarien, mais par contre je suis incapable d’accepter que l’on en reste là, que l’on ne voit pas plus loin. Alors, voilà : The Tree of Life, comme le cinéma d’Eastwood, c’est beau.

Pourquoi prendre autant de temps pour en arriver au film lui-même? Comme je l’écrivais en introduction, l’émotion prime chez Malick, alors je tiens à l’appuyer avant de commencer à nommer les philosophes usuels, les Emerson, Heidegger, Wittgenstein et Cavell que l’on a l’habitude d’associer à ce cinéaste. Commencer par la philosophie donne la mauvaise impression, comme s’il était nécessaire de connaître tout ce beau monde pour apprécier ce cinéma à sa juste valeur, alors que tout ce que l’on peut prendre de Malick est déjà à portée de main; recourir à ces penseurs nous aide à mieux formuler nos idées, mais ils sont, en un sens, inutiles. J’écrivais la semaine dernière que l’une des tâches du critique est de construire l’horizon de sens sur lequel s’érige une œuvre; chez Malick, cet horizon, ce sont ces noms, mais il ne s’agit que de la fondation, et nul besoin de la déterrer pour contempler la maison. À première vue, il n’y a pas grand-chose de commun entre Emerson et Heidegger, le rapprochement est permis avant tout par Stanley Cavell, qui voit en Emerson un précurseur à Heidegger et à Wittgenstein surtout (voir le recueil Qu’est-ce que la philosophie américaine?) Ces quatre philosophes partagent à tout le moins une vision semblable de la philosophie, qui pour eux prend la forme d’une quête dont le résultat importe moins que le cheminement, ce qui n’est pas sans lien avec ce que j’écrivais la semaine dernière sur The Tree of Life, c’est-à-dire qu’il n’est pas possible de ne pas comprendre ce film puisqu’il ne forme pas un discours mais une recherche, un questionnement.

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La philosophie, c’est l’art de poser la bonne question, et des questions, chez Malick, il n’y a que ça. Prenons celle-ci, centrale au film : « Where were You? » La mère nous murmure ces mots, juste avant la séquence de la Création… à moins que ce ne soit « Where were you? », puisqu’on ne sait pas vraiment si elle pose cette question à Dieu (pourquoi as-Tu laissé mon fils mourir?) ou si elle se la renvoie à elle-même (où étais-je lorsque mon fils est mort, pourquoi était-il seul à ce moment?), ou encore si elle s’adresse au spectateur. Chez Malick, les questions explicites, celles prononcées par les personnages, demeurent irrésolues, elles entraînent de nouvelles questions, implicites. Il est donc possible de ne pas comprendre le film, ma phrase, évidemment, était une boutade : il suffit, pour se berner, de voir The Tree of Life comme un « pensum », comme un film « sectaire », comme une « enflure métaphysique », bref comme tout ce qu’on lui reproche d’être, et ce qu’il n’est pas. D’ailleurs, ceux qui accusent le film de n’être qu’une vétille philosophique prétentieuse n’essaient même pas de définir ce qui serait si risible, comme si c’était évident, ou comme s’il suffisait de le dire pour que ça soit vrai. Qu’est-ce qu’une question comme « Where were Y(y)ou? » a de si ridicule? Peut-être qu’ils trouvent dans le film une réponse finale, par exemple celle de Dieu à Job, « Qui es-tu pour Me questionner? », une affirmation de Toute-Puissance qui, une fois énoncée, met fin au questionnement de Job (et ainsi à la philosophie).

Ce n’est pas faux, le film adapte le livre de Job dans un contexte moderne, il en rejoue le drame, mais cette réponse divine, pour Malick, n’est que partielle. « Where were you? », c’est aussi la question que Dieu lance à Job lorsque celui-ci se demande ce qu’il a bien pu faire, lui, fidèle serviteur de Dieu, pour subir un tel malheur. Le problème du Mal est posé dans tous les films de Malick, il est formulé dans The Tree of Life sous la forme la plus chrétienne qui soit, par le biais de Job et de la souffrance des innocents. Le film s’ouvre sur une citation de Job 38, versets 4 à 7, c’est-à-dire un extrait de la réponse de Dieu à Job : « Où étais-tu quand je fondais la terre ? Dis-le, si tu as de l’intelligence. Qui en a fixé les dimensions, le sais-tu ? Ou qui a étendu sur elle le cordeau ? Sur quoi ses bases sont-elles appuyées ? Ou qui en a posé la pierre angulaire, alors que les étoiles du matin éclataient en chants d’allégresse, et que tous les fils de Dieu poussaient des cris de joie ? » S’ensuit une de ces interminables énumérations bibliques, Dieu faisant la liste de ce qu’Il a créé, à côté de quoi Job fait bien piètre figure. Essentiellement, le scénario de Malick reprend cette structure : la première partie du film montre le deuil de la famille O’Brien, des chrétiens pratiquants ayant perdu un de leurs trois fils dans des circonstances qui nous sont inconnues (pas à la guerre, comme plusieurs l’ont suggéré, l’armée américaine n’annonce pas la mort de ses soldats par un simple télégramme de Western Union). Puis, la mère murmure « Where were Y(y)ou ? » (tiens, peut-être, finalement, que la mère relit le livre de Job pour s’aider dans le malheur, ou peut-être qu’il y a dans cette question une sorte de défi à Dieu, alors qu’elle Lui renvoie la question qui est supposée être Sa réponse), et la séquence de la création s’ensuit, une sorte de film expérimental d’une vingtaine de minutes, un montage d’images plus ou moins abstraites de volcans en éruption, de mer bouillonnante, de mariage de cellules, dinosaures en prime.

Peut-on simplement interpréter cette séquence comme une réponse de Dieu à la mère, comme une illustration de Job 38 ? Il faudrait alors s’étonner qu’il n’y ait rien de biblique dans cette création vue par Malick, elle est au contraire tout à fait scientifique. Bien sûr, la science et la religion ne sont pas nécessairement des ennemies, et à moins d’être créationniste, on peut bien voir, si l’on veut, l’œuvre de Dieu derrière ces forces primaires qui s’entrechoquent pour déboucher sur la vie, mais on peut tout aussi bien y lire l’absence de Dieu, ou même l’affirmation d’un panthéisme qu’on a souvent associé (à tort) à Malick, et il y aurait alors moins une leçon d’humiliation, comme pour Job, qu’une leçon d’humilité (nos drames humains sont bien petits devant l’immensité du Cosmos). À moins qu’il ne s’agisse pas d’une réponse à la mère, peut-être que ce qui précède cette séquence importe moins que ce qui lui succède, c’est-à-dire la naissance de Jack, le premier fils de la famille O’Brien, comme si à chaque naissance la création était rejouée, à chaque homme correspondant un monde nouveau. Ou encore, peut-être que d’insérer ainsi la création du monde au centre d’un mélodrame humain permet de relier l’homme à la Nature, de montrer leur interaction, ce qui semble se confirmer dans la mise en scène, Malick filmant la création du monde de la même manière qu’il filme des enfants qui jouent. Il ne s’agit plus, alors, d’une leçon d’humilité, mais de voir que le plus petit des drames mérite autant l’attention que le plus grand des questionnements, ou encore que c’est par ce quotidien, justement, que l’on peut accéder à ces questionnements, ce qui serait tout à fait dans la lignée des transcendantalistes américains, d’Emerson en particulier. D’ailleurs, peut-être que le film n’est pas une adaptation de Job, mais plutôt un commentaire de l’essai « Experience » de ce même Emerson, un texte ayant aussi en son centre un deuil, la mort du fils de l’auteur, Waldo, et s’ouvrant sur une question tout à fait malickienne : « Where do we find ourselves ? » Comme The Tree of Life, « Experience » tente de surmonter le deuil par un questionnement philosophique, c’est d’ailleurs le texte le plus franchement métaphysique d’Emerson, comme The Tree of Life est aussi le film le plus ouvertement philosophique de Malick.

Il importe peu d’isoler la « bonne » interprétation de cette scène de création, de toute façon celles que j’ai nommées ici ne sont pas antagonistes (et la liste n’est pas exhaustive), d’en fixer une serait même aller à l’encontre du film. Il pourrait être tentant alors de parler d’ambiguïté, de dire que chacun peut trouver dans The Tree of Life ce qu’il veut, comme si le film, regorgeant de possibilités, agissait tel un miroir de nos propres croyances. Il y a de cela, mais célébrer ainsi l’ambiguïté ou la polysémie est plus un abandon qu’une solution, comme s’il était impossible de tirer plus de ce film que ce que l’on savait déjà. En réalité, le cinéma de Malick travaille l’écart entre ces interprétations, son cinéma questionne le monde et le langage, il relève les différents sens d’un même mot, les diverses perceptions d’un même objet, pour tenter de filmer ce qu’il y a entre celles-ci, pour accéder à la vérité qui y serait sous-jacente, pour l’apercevoir entre les interstices. Il en est ainsi de la création dans The Tree of Life, Malick ne filme ni une création chrétienne, ni une création scientifique (elle est quand même accompagnée d’hymnes religieux), il tente plutôt d’en arriver à une sorte de création originelle, ou idéelle, c’est-à-dire à l’idée de Création qu’il y a derrière chaque conception de celle-ci. D’ailleurs, Malick ne s’intéresse pas au comment de la création, à savoir s’il s’agit d’un acte de Dieu ou d’un accident chimique, ce qu’il met en scène, plan après plan, dans tous ses films, c’est l’émerveillement devant le monde, devant le fait qu’il y ait quelque chose plutôt que rien (pensons à cette phrase de Wittgenstein : « Ce n’est pas comment est le monde qui est le Mystique, mais qu’il soit » Tractatus 6, 44) D’où l’aspect naïf de ses films, le regard innocent, Malick voulant filmer les choses avant qu’elles ne soient brouillées par les inévitables préjugés qui les accompagne normalement.

Je disais que je voulais partir de l’émotion pour parler de ce film, nous y voici : les films de Malick possèdent la texture du souvenir, ils empruntent tous, de manière plus ou moins explicite, la forme d’une anamnèse, et impossible de déterminer qui, au juste, se souvient. Malick se préoccupe peu des souvenirs factuels ou des événements précis, il procède plutôt par impressions, par sentiments, d’où la nature fragmentaire de ses films, qui ne se déroulent pas selon une logique de causalité, mais plutôt selon un mode impressionniste, une sorte de courant de conscience émergeant d’un sujet indéterminé. Ce flou dans le point de vue est fondamental, et c’est probablement ce que plusieurs trouvent « distant », Malick ne tentant pas de nous faire partager une subjectivité, de nous faire ressentir le deuil, par exemple, comme la famille O’Brien peut le ressentir. Le cinéaste cherche plutôt à éveiller chez nous le sentiment du deuil lui-même, hors de toute détermination particulière (comme pour l’idée de création). Pour ce, il met en scène les diverses émotions et sentiments des membres de la famille O’Brien, il entremêle leurs souvenirs, leurs impressions, espérant trouver ce qu’il y a de commun sous chaque sentiment, chaque humeur, filmant, encore une fois, l’écart (la mince ligne rouge) qu’il y a entre ces perceptions (d’où le sentiment de répétition dans la deuxième partie du film, là où il y a surtout variations). Il y a bel et bien une distance face aux personnages, mais en fait nous partageons avec eux quelque chose de bien plus grand que leur drame particulier, c’est-à-dire une émotion idéelle, première, comme si nous voyions chaque chose à nouveau pour la première fois. Je n’ai pas envie de pleurer devant le drame de Days of Heaven, mais je ne peux retenir mes larmes devant ce monde qui m’est montré, une émotion qui ne découle pas uniquement de la beauté des images, il y a plus profond en jeu (repensons à la citation de Wittgenstein). Ainsi, ce qui relie chaque fragment chez Malick, c’est moins un Tout divin ou un Un transcendantal (bien que ce ne soit pas à exclure) que l’idée ou l’être se terrant derrière les illusions par lesquelles nous percevons normalement un objet.

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La métaphysique de Malick se dresse ainsi en recherche transcendantale, il cherche à percer les illusions, et le sentiment de deuil travaillant The Tree of Life devient ici particulièrement important, comme en témoigne ces mots de Cavell, tirés d’une analyse du texte « Experience » soulignant l’importance de la figure de Waldo, le fils décédé d’Emerson : « […] la philosophie commence dans la perte, dans le fait de se trouver désemparé, comme le dit plus ou moins Wittgenstein. La philosophie qui ne commence pas ainsi n’est que du bavardage […] La perte comme telle ne doit pas être surmontée, car chaque nouvelle découverte peut encourir une perte nouvelle. […] La guérison après la perte est chez Emerson, comme chez Freud et Wittgenstein, une découverte du monde, un retour du monde, un retour au monde. Le prix en est nécessairement de livrer quelque chose, de laisser échapper quelque chose, de subir sa pauvreté. » (Qu’est-ce que la philosophie américaine ?) Il y a là un résumé de The Tree of Life : par la perte d’un fils, une quête philosophique s’ouvre, et la guérison finale, l’acceptation de la mort du fils (ou du frère), prend la forme d’une découverte du monde, une renaissance. La finale sur la plage met en scène cette idée, Malick réutilise alors la figure de l’eau, dans laquelle naissait Jack, reprenant même une image de la séquence de cette naissance (une maison sous l’eau), pour bien marquer cette idée de renouveau, de renaissance (je ne crois pas qu’il s’agisse d’une représentation de l’au-delà, comme plusieurs l’ont stipulé, puisque le film ne se termine pas avec cette scène, on revient ensuite à Jack adulte, ce qui semble indiquer qu’il s’agit d’une représentation du cheminement d’un personnage, d’une manière de mettre en scène l’acceptation de la mort).

Nous en revenons au point de départ : le cinéma de Malick est une recherche, permise par l’émotion du deuil (la perte est au centre de tous ses films, c’est l’objet de tous les souvenirs : Holly raconte la perte de Kit, Linda celle de son frère, les soldats vivent de près avec la mort, Pocahontas a perdu John Smith). Sans le sentiment de cette perte, la philosophie s’éteint, et le spectateur doit donc ressentir, lui aussi, ce deuil, afin d’accompagner le film dans sa quête. Ainsi, l’émotion prime, par elle s’ouvre la réflexion, une réflexion bien plus vaste que ce que j’ai soulevé ici, une première esquisse. Mais l’été est long, et les bons films rares, alors je n’hésiterai pas à m’y replonger bientôt, dès que je peux revoir le film, pour me questionner, par exemple, sur la place qu’y tient l’ordinaire, le quotidien, celui qu’il faut dépasser (selon Emerson et Wittgenstein) en le réinvestissant, ou encore sur la place de l’enfant (celui-là même qui ouvre les Recherches philosophiques de Wittgenstein), ou l’apprentissage du langage, bref toute cette question de la naïveté, soulevée la semaine dernière, centrale au film, mais que je n’ai que survolée ici.

10 commentaires sur “L’expérience du deuil”

  1. Je ne vais pas t’accuser d’être long, je vais m’accuser de laisser libre cours à ma paresse pour ne pas avoir lu le texte entier. Tu te laisse aller, il n’y a pas de mal. De toute façon je n’ai pas vu le film mais j’aime qu’on le relie souvent à la religion. L’art, la philosophie et la religion, c’est trois domaines reliés par la métaphysique, qui sont interdépendant, si bien que Danto disait qu’il ne pouvait y avoir d’art sans philosophie. Elle permet de tout commencer en apportant un regard extérieur sur moi-même. Qui suis-je?

    Écrit par Agathe Hourst
  2. C’est pas pour rien que les grands évènements artistiques sont propice à être tenus dans une église.

    Écrit par Agathe Hourst
  3. Ahah, oui, c’est trop long, et un brin confus. Je n’ai pas pris le temps. Je vais me reprendre une autre fois, à tête plus reposée. On n’a pas bien le choix de relier ce film à la religion et à la philosophie, c’est très explicite dans le film. Qui suis-je, oui, mais surtout, qui ai-je la possibilité d’être, où puis-je aller?

    Écrit par Sylvain Lavallée
  4. On peut dire qu’autant du côté des critiques positives que négatives, ils n’ont put(voulu?) s’aventurer au cœur même du film;peut-être est-ce l’éternelle question d’espace de la critique cinématographique dans les médias ou simplement le manque de référence( car oui il faut avoir connaissance des auteurs cités surtout Emerson, qui, jusqu’à ce Malick fasse vraiment l’ultime film, seront toujours d’actualité.) Pour moi, le film semble le cheminement de la même voie que ses autres films, toujours plus loin, toujours plus léger.

    Écrit par Valery
  5. ;)

    Écrit par Agathe Hourst
  6. @Valery

    Un moment donné, le manque d’espace ne peut pas tout justifier. Emerson, ce n’est qu’un mot après tout, ça ne prend pas tant de place.
    Sinon, oui, léger, aérien, fluide, bien qu’on le qualifie en général à l’inverse (lourd, imposant, boursouflure, etc.)

    Écrit par Sylvain Lavallée
  7. En lisant Omar Khayyam, j’ai fait la rencontre d’un quatrain qui semble bien coller avec l’expérience cinématographique proposée par Terrence Malick dans Tree of Life:

    « Dans l’agitation je suis venu au monde,
    Et de la vie n’ai rien appris, sauf à m’en émerveiller;
    Nous avançons à contrecoeur, ignorant
    Pourquoi nous sommes venus, ou allés, ou étions dans ce monde. »

    Ce quatrain semble bien épouser le regard porté par Jack, tant jeune qu’adulte, qui, à l’instar de la caméra, observe naïvement le monde qui l’entoure, d’une manière joueuse et enfantine. Et les questionnements existentiels flottent librement autour de son être alors qu’il vit ce deuil que vous décrivez si bien. Lesdits questionnements demeurent toutefois insolubles, ne laissant ultimement à Jack qu’une seule certitude : celle qu’il lui faut se réjouir d’exister au sein du monde purement et simplement (d’où le magnifique sourire de Sean Penn lorsqu’il contemple le ciel qui habite maintenant les fenêtres de l’édifice où il se trouvait).

    Il est sûr que Tree of Life est un film très beau, mais toujours un doute m’assaille quant au « message ». Loin de moi l’idée d’effectuer une « attaque personnelle » sur vous ici!! J’aimerais en fait aimer ce film autant que vous et autant que les autres bijoux cinématographiques de M. Malick.

    Donc, j’aimerais bien connaître votre avis sur la question qui suit (convainquez-moi!): ne trouvez-vous pas que Jack adulte est un être trop solitaire, trop renfermé sur sa propre existence (ou sur celle de sa famille)?

    Je m’explique brièvement. Quand je le vois « fonctionner » en société, Jack adulte m’apparaît en quelque sorte « prisonnier » de son coeur d’enfant, il se trouve « dans sa bulle ». Il se réjouit de l’existence, mais ne considère pas les gens qui l’entourent (la femme avec qui il a couché, les collègues); il préfère se réfugier dans le si beau passé (pour faire un deuil, certes, mais dans le passé quand même).

    Excusez les mots (mon doute est très pointu et je veux l’exprimer avec délicatesse pour ne pas me retrouver pourchassé par la secte Malick!): pour le dire ainsi, je trouve quelque peu pernicieux que Jack adulte ne puisse que porter un regard d’éternel enfant sur sa réalité adulte – à mon sens, on doit, comme le Petit Prince nous l’a enseigné, garder un regard qui sait s’émerveiller, mais il ne faut quand même pas vivre un blocage qui infantiliserait le réel.

    Ma question est la suivante: comment décririez-vous le présent de Jack adulte? Comment le percevez-vous en soi, mais aussi dans sa relation au présent de Jack enfant?

    Écrit par SP
  8. @SP
    Comment répondre à cette question? Il me faudrait revoir le film, j’avoue ne pas avoir trop porté attention à Jack adulte dans la première partie, j’étais alors trop déconcerté par les jeux de caméra de Malick, un formalisme loin de son travail habituel. Je me questionnais plus sur les voltiges de cette caméra que sur le Sean Penn qu’elle filmait. L’un ne va pas sans l’autre, et dans cette liberté de la caméra je vois plus qu’un regard d’éternel enfant. C’est vrai que les Autres sont absents du film, qui ne se concentre que sur la famille O’Brien, tous les personnages secondaires ne faisant que de brèves apparitions, des figurants même pour la mise en scène. En même temps, est-ce que toutes les voix off appartiennent à des membres de la famille? Je ne suis pas sûr, parfois je ne reconnais pas les voix. De même, le film est particulièrement immersif, non seulement par son travail esthétique, mais aussi parce qu’il nous invite à poser les mêmes questions que lui, à participer à son cheminement, est-ce qu’en incluant ainsi les spectateurs dans sa quête, Malick n’ouvre pas ce récit apparemment très refermé vers quelque chose de plus universel?

    J’esquive un peu la question, mais je lance des pistes, je ne sais trop qu’en faire : il faudrait peut-être déplacer un peu l’enjeu, ne pas y voir un Jack au regard d’enfant, mais insister sur la notion de « jeu », qui est me semble le fondement du film, avec l’insistance sur les jeux d’enfants, les jeux de langage (le « Where were Y(y)ou »), les jeux de caméra, la scène d’apprentissage du langage qui se fait par un jeu avec des figurines, tout ça est très près de Wittgenstein deuxième période (à partir de ses Recherches philosophiques). Regardons ses exemples de jeux de langage, qu’il donne dans lesdites Recherches : « Commander, et agir d’après des commandements. Décrire un objet d’après son aspect, ou d’après des mesures prises. Reconstituer un objet d’après une description (dessin). Rapporter un événement. Faire des conjectures au sujet d’un événement. Former une hypothèse et l’examiner. Représenter les résultats d’une expérimentation par des tables et des diagrammes. Inventer une histoire ; et lire. Jouer du théâtre. Chanter des “ rondes ”. Deviner des énigmes. Faire un mot d’esprit ; raconter. Résoudre un problème d’arithmétique pratique. Traduire d’une langue dans une autre. Solliciter, remercier, maudire, saluer, prier. » Il me semble que la majorité de ces jeux sont représentés d’une manière ou d’une autre dans le film, et qu’ils sont sa matière même. Essentiellement, disons que pour Wittgenstein le monde est un jeu social et comme pour tous les jeux, tant que nous ne comprenons pas les règles de celui-ci, il nous apparaît aléatoire. Même si Wittgenstein ne parle pas du tout de notre relation à Dieu, on peut voir que cela a sa place dans le film (la figure de Dieu est de toute façon constamment reliée au père O’Brien, dont l’autorité et les commandements (l’éducation) apparaissent, justement, aléatoires à ses enfants, jusqu’à la scène du pardon en tout cas, où il explique ses raisons, ses règles, « je veux que vous soyez forts » en gros). Pour jouer à un jeu, il faut nécessairement être au moins deux, et pour moi il y a déjà, là aussi, une reconnaissance de l’Autre, qui dépasse le cadre familial. La famille est si importante parce que c’est par elle que s’acquiert les règles, et c’est en gros ce que montre la deuxième partie du film (la scène d’apprentissage du langage, par exemple, semble tout droit sortie des Confessions de Saint-Augustin que Wittgenstein utilise comme exemple).

    Mais j’avoue ici jongler avec des concepts qui me sont trop peu familiers, alors je n’ose m’y aventurer pour l’instant. À quelque part, je pense que la réponse à la question se trouve là. Il faudrait aussi penser au deuil non seulement comme perte d’un être cher, mais comme perte d’innocence, ou perte de quoique ce soit (je ne l’ai pas devant moi, mais je me rappelle un extrait d’Emerson ou de Thoreau qui parle de chaque moment de notre existence comme une perte suivie d’une sorte de renouveau). Apprendre à connaître, à voir, à lire, à parler, « How can I know You? » demande une voix off, cet apprentissage ne se fait-il pas dans la douleur (la musique accompagnant la scène de création parle de naissance dans la douleur), dans la perte d’une perception enfantine dénuée de nos règles sociales, une sorte de perception pure que l’on n’aurait pas encore réglementée? Comment percevoir Jack adulte alors? Il n’idéalise pas son passé, il ne veut pas retrouver son regard d’enfant, vierge de connaissance (encore faudrait-il prouver que son enfance est vue de son point de vue, que cela correspond à ses souvenirs et non à celui de sa mère ou à qui que ce soit d’autre, ou s’il s’agit seulement de souvenirs). Je le vois comme philosophe, se demandant quelle est sa position dans le monde, mais il est insatisfait des outils légués par sa famille, ceux qui pourraient lui permettre de résoudre ces questions, le langage par exemple (si les personnages sont si silencieux, c’est peut-être parce que les mots ne peuvent pas exprimer ce qu’ils veulent exprimer?) La liberté de la caméra devient alors une manière nouvelle de cerner son environnement, de nouvelles règles, comme Malick réinvente la grammaire cinématographique. « I want to see what You see » dit Jack à Dieu, n’est-ce pas ce que tente cette caméra omnisciente et tourbillonnante dans la première partie, se substituer au regard divin?

    Je pense que j’évite encore un peu la question, mais je n’ai pas de réponse claire. Je mets ces lignes comme esquisse d’un texte à venir, dès que je revois ce film (désolé que vous ne pouvez partager pour ce film le même amour que moi, j’ai de plus en plus l’impression qu’il s’agit du meilleur Malick, comme s’il avait enfin trouvé la forme idéale pour ses questionnements usuels).

    Écrit par Sylvain Lavallée
  9. Monsieur Lavallée,

    Le mot sublime a été inventé pour qualifier The Tree of Life…j’ai vu hier le dernier film de Malick et…je suis toujours sur le coup de l’émotion, de la grâce…j’ai rarement vu, dans ma vie de cinéphile, un vrai film où le langage EST cinématographique…je ne trouvais mots pour décrire cette oeuvre, aucun repère afin d’aproffondir mon expérience malickéenne. Un ami m’a dirigée sur votre chronique web et voilà que vous m’offrez des pistes pour explorer d’un nouvel oeil cet arbre de la vie…vous faites durer mon plaisir….merci!

    Écrit par Nathalie Juteau
  10. D’abord, il me faut dire combien j’ai apprécié cette dernière oeuvre de Malick; je le ferai simplement: un film splendide. Je n’irai pas de commentaires prolixes inutilement, chacun aura aimé ou détesté le film à sa manière.
    Mais il m’avait semblé comprendre durant le visionnement, au fil des tribulations juvéniles et adultes de Jack, que l’humanité entière était personnifiée par le personnage tourmenté de Sean Penn et du jeune acteur dont le nom m’a malheureusement vite échappé. Si le père m’apparaissait comme le signe de la nature, et la mère celui de la grâce, je percevais Jack comme le symbole de l’Homme, et l’Homme comme étant le pont entre les deux, la terre et les cieux, comme l’atteste le plan qui clôt le film. D’autant plus que la naissance du personnage fait suite immédiatement à l’extermination de l’espèce régnante précédente, j’y vis donc comme une logique implacable l’apparition de l’Homme et son évolution à travers les aléas de celle de Jack, ses déchirements spirituels, la perte de l’innocence…J’interprétai ensuite les affres de Jack devenu adulte comme celles de l’Homme dont les liens avec la nature, son grand frère, semblent rompus, en perdition dans la grande ville, avec ses buildings qui touchent au ciel, mais n’appertenant pas à la grâce pour autant, et ni à la Terre puisque qu’Il s’est détourné de celle-ci…
    Et je pourrais y aller encore de nombreuses suppositions, mais le temps me manque pour en faire l’étalage. Je suis impatient d’en connaître davantage sur votre interprétation plus approfondie de l’oeuvre!

    Écrit par Sartaud le fou
Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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