Steven Spielberg (2) : Derrière l’artifice

(Paru sur le blogue de Séquences.)

Que pouvait faire Steven Spielberg après War of the Worlds? Avec ce film, il parachevait trente ans de réflexions, il avait réussi à réaliser enfin son « divertissement responsable », pour le dire ainsi, un spectacle à grand déploiement respectant les codes du blockbuster hollywoodien tout en restant les pieds bien sur terre, refusant de s’envoler avec ses ovnis ou de s’émerveiller béatement devant leurs lumières aveuglantes. Il lui restait encore quelques questions à régler : si War of the Worlds est son plus grand film « spectaculaire », Munich est son plus grand film « sérieux », redressant tout ce qu’on peut reprocher à ses Color Purple, Schindler’s List ou Amistad. En général, ces films pèchent tous par un excès de spectacle freinant les ambitions discursives de Spielberg : la violence de Color Purple par exemple est aussi déréalisée que celle des Indiana Jones, elle est ressentie comme un simple effet esthétique, un choc dont l’effet s’estompe rapidement, incapable de s’ancrer hors de l’image, comme si la grande inventivité de Spielberg, à l’œuvre même dans ses productions les plus médiocres, le desservait lorsqu’il sort du domaine du spectacle pleinement assumé. C’est tout le problème de l’ouverture tant vantée de Saving Private Ryan, une merveille technique dont la virtuosité et l’aspect chorégraphique supplantent l’émotion (de dégoût? d’horreur?) qu’elle est supposée engendrée : le dernier plan de cette séquence, des vagues léchant la plage jonchée de cadavres, m’a fait exactement le même effet que le plan du tyrannosaure qui hurle dans le musée désert à la fin de Jurassic Park, c’est-à-dire l’impression d’avoir assisté à un spectacle impeccable, un morceau d’anthologie se terminant sur cette dernière note parfaite, ces deux séquences produisant un même genre de satisfaction devant une prouesse cinématographique.

Il est intéressant alors de voir la place d’Amistad dans la filmographie de Spielberg, peut-être son film le plus négligé. Au centre du récit se trouve la reconstitution du témoignage de Cinque, l’esclave joué par Djimon Hounson, un spectacle, encore, dramatisant les sévices infligés aux esclaves noirs à la fin du dix-neuvième siècle. Déjà, difficile de ne pas penser à Schindler’s List, comme si Spielberg utilisait cette galère pour mettre en scène un camp d’extermination, ce qu’il n’a pas pu faire dans son film officiel sur la Shoah (on connaît bien l’interdit de filmer l’extermination des Juifs, cet irreprésentable par excellence, que Spielberg respecte en gardant son film dans les limites d’un camp de concentration). Mais cette fois, Spielberg questionne ouvertement la dimension spectaculaire de cette séquence présentant la mort et la torture, il souligne la nature fictive de cette reconstitution par le personnage de John Quincy Adams (Anthony Hopkins), qui nous dit, quelques minutes avant cette séquence, que dans un procès, le jury sera toujours convaincu par la meilleure histoire. Or, cette reconstitution, c’est le témoignage de Cinque, c’est une histoire utilisée comme un argument, Spielberg nous dit donc d’emblée : voilà un spectacle qui sert à vous convaincre, voilà pourquoi la violence que je vous présente est ressentie comme un effet esthétique, c’est de la rhétorique. De plus, dès que Cinque termine son témoignage, le procureur commence à attaquer sa crédibilité, en soulignant entre autres qu’il ne s’agit que d’une histoire (« this is all very entertaining… »), qu’il y a là certainement exagérations et déformations. Même si, finalement, l’argumentaire du procureur sera démonté, pendant un instant il nous a fait douter, il nous a forcés à réévaluer ce qu’on venait de voir, ce qu’on venait de ressentir par ce spectacle de l’horreur, Spielberg se renvoyant lui-même la question.

Amistad est ainsi construit comme une réplique à Color Purple, par cette distance que Spielberg prend face au spectacle d’abord, mais aussi, de façon plus évidente, par le choix du récit : alors que dans Color Purple le personnage de Whoopie Goldberg était glorifié dans sa position de victime, comme si elle se devait d’accepter son sort misérable, Amistad commence au contraire sur une scène de rébellion extrêmement violente (il y a de plus cette violette africaine qu’Adams garde dans une cloche de verre, un renvoi on ne peut plus direct, les fleurs pourpres étant le symbole même de Color Purple). Cette violence se voit pratiquement justifiée dans le monologue final, Adams arguant devant le tribunal que toute action est acceptable quand on se bat pour la liberté et pour sa maison, home (on pourrait s’amuser ici avec tous les parallèles avec E.T., les deux films présentant pareillement un Autre tentant de retourner à sa maison et avec qui l’on tente de communiquer par des schémas). Ce thème sera ensuite repris et complexifié dans Munich, alors que Spielberg se concentre à mettre en scène ces phrases tirées du monologue d’Adams : « And the proof is the length to which a man, woman or child will go to regain it [his freedom] once taken. He will break loose his chains. He will decimate his enemies. He will try and try and try, against all odds, against all prejudices, to get home. » Amistad demeure une version un peu trop simpliste d’une thématique complexe, Spielberg commençait alors à jouer avec les points de vue, à entremêler des perspectives divergentes pour présenter une situation sous plusieurs angles contradictoires, mais ça demeure timide, il ira beaucoup plus loin dans Saving Private Ryan (qui devient un grand film après son ouverture ratée) et Munich.

Dans ce dernier film, il scinde son concept de « home » en deux : il y a la maison familiale et la maison nationale, la femme et l’enfant d’Avner (Eric Bana) et Israël. Cette fois, il n’est pas possible pour Avner de retourner avec sa famille et dans sa nation, il doit nécessairement laisser quelque chose derrière, il se bat pour une maison dans laquelle il ne pourra jamais vivre (un peu comme Ray Ferrier (Tom Cruise) qui protège ses enfants jusqu’à ce qu’il les laisse avec sa femme à la fin de War of the Worlds, Ferrier restant en retrait). De plus, les Palestiniens comme les Israéliens utilisent exactement les mêmes mots pour justifier leurs actions : « we need a home », une expression utilisée par Golda Meir et par le Palestinien avec qui Avner discute dans un escalier. Dans un tel contexte, la violence n’est plus aussi simple que dans Amistad puisque deux peuples appliquent les mots d’Adams en se battant pour la même maison, prêts tous les deux à « décimer leurs ennemis » et à « se battre contre tous les obstacles, tous les préjugés, afin de retourner à la maison » (ou à la conserver, dans le cas des Israéliens), entrainant ainsi un cercle de violence sans fin. Il y a là, certes, une simplification du conflit politique réel, mais le film trouve sa force dans cette configuration nouvelle des thèmes habituels de Spielberg, celui-ci multipliant les points de vue en leur donnant un poids égal, à l’intérieur même du groupuscule mené par Avner (lors de leurs diverses disputes, aucun personnage n’est privilégié, leurs arguments s’entrechoquent sans trouver résolution), et en faisant s’équivaloir la perspective des deux nations en guerre (lorsque le mot home est prononcé par un Palestinien, un concept normalement réservé aux héros spielbergiens, le cinéaste octroie à ce personnage une humanité qu’il a toujours refusée aux Allemands). On pourrait penser aussi à cette blague autoréférentielle au début du film : Avner et ses collègues regardent à la télévision la libération des terroristes ayant effectué l’attentat de Munich. Agacé par le traitement respectueux auquel ils ont droit malgré leur crime, Daniel Craig lance à la télévision « Look at them! They’re fucking movie stars! » L’ironie est évidente, Spielberg s’adresse ainsi directement au spectateur, en train de regarder justement des stars anglophones interpréter des terroristes israéliens, comme pour nous avertir, dès l’abord, que nous en sommes en face d’une représentation, créant du coup une équivalence entre ces Palestiniens perçus comme des star et ces Israéliens joués par des stars.

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Le retour au foyer familial n’est pas seulement l’objectif d’Avner ou de Ferrier, c’est celui de tous les personnages de Spielberg, ses films les moins intéressants étant généralement ceux qui se referment à la fin sur une famille reconstruite (malgré les efforts de Ferrier et d’Avner, l’enfer qu’ils ont côtoyé crée une fêlure irréparable, brisant définitivement l’unité familiale). C’est tout le problème de son plus récent War Horse, qui figurerait mieux dans sa filmographie quelque part entre Close Encounter of the Third Kind et Hook, une régression évidente après les sommets de War of the Worlds et Munich (pour ceux qui préfèrent préserver leur virginité spectatorielle sur ce tout récent film, les spoilers abondent à partir d’ici). La déception est d’autant plus grande que Spielberg défait presque explicitement tout ce qu’il avait accompli dans ces deux films : la structure de War Horse est semblable à celle de War of the Worlds, un road-movie avec arrêts fréquents le temps d’explorer une nouvelle forme de famille, mais cette fois Spielberg ne responsabilise pas le père, Ted (Peter Mullan, qui a d’ailleurs une allure très dreyfussienne), le fils doit vivre avec les conséquences des gestes irréfléchis de son père alcoolique (acheter à un prix démesuré un cheval trop jeune sur un simple coup de tête), il est laissé à lui-même. Alors que Ray Ferrier dirigeait le regard de sa fille pour l’aider à appréhender l’horreur, Ted garde son savoir pour lui et ne partage absolument rien avec son fils, ni ses techniques d’agriculture, ni son passé de soldat, des connaissances que son fils aurait pourtant grandement besoin. Je disais de War of the Worlds qu’à travers la responsabilisation de la figure du père Spielberg responsabilisait son propre cinéma, comme s’il voulait transmettre ainsi ses réflexions à ses enfants cinéphiles. Vu ainsi, War Horse serait une sorte d’abdication : si Spielberg s’identifie encore au père, s’il est Peter Mullan, alors il nous dit clairement qu’il n’a plus l’intention de nous transmettre quoi que ce soit, il se replie dans le passé, dans son cinéma de l’artifice qu’il avait pourtant essayé de chasser.

Le résultat? Un total déni du réel, comme dans CEot3K. La parabole-clé du film est énoncée par Grand-Papa Niels Arestrup (son personnage n’a pas de nom) : qu’est-ce qu’il y a de plus brave que cet oiseau qui survole la guerre sans jamais jeter un regard au sol afin de retourner à sa famille? C’est un retournement explicite du thème de Munich, dans lequel la guerre ne pouvait être traversée sans être vue, une guerre qui une fois vécue empêchait de savourer le retour à la maison. Cette violence, dans War Horse, il ne faut pas la regarder, Spielberg ne réfléchit plus le regard, comme dans War of the Worlds, il le rend aveugle. Pour preuve : dans une des dernières scènes, le personnage principal (Albert) a une blessure aux yeux, un bandeau blanc lui couvre la tête, exactement comme Tom Cruise après son opération aux yeux dans Minority Report. Dans ce dernier, ce bandeau n’est pas innocent, Cruise change de pupille pour échapper aux contrôles de sécurité, mais aussi, symboliquement, parce qu’il apprend à décoder les images, il ne peut donc pas garder ses anciens yeux, il doit voir autrement pour percer le mensonge de l’artifice et trouver la vérité. Dans War Horse, le bandeau est anecdotique, il sert simplement l’aspect mélodramatique de la scène et une fois celle-ci terminée, il disparaît magiquement, Albert retrouve ses yeux et tout est oublié. C’est d’autant plus étrange que Grand-Papa Arestrup répète peu de temps après ce qui semble être l’autre phrase-clé du film : à la guerre, nous avons tous perdu quelque chose. Or, Albert, lui, n’a rien perdu : il retrouve sa vue, son cheval et sa famille, et rien ne nous indique qu’il aura des séquelles psychologiques comme son père (ou comme Avner, qui lui a perdu beaucoup). Il y a quand même plusieurs scènes intéressantes au travers du film, et la structure à la Au hasard Balthazar est assez audacieuse, mais tout s’effondre dans cette finale. Le cheval devient un symbole de paix (les parallèles avec E.T. sont encore une fois nombreux : la scène où le cheval est apprivoisé rappelle celle des Reeses dont E.T. est friand, il a comme objectif de retourner à la maison, E.T. est lui aussi porteur de paix, etc.), mais cela ne mène à rien puisque l’allégorie se perd dans cette famille réunie; dans le fond, l’important c’est qu’Albert retrouve son cheval et sa famille.

Il y aurait peut-être une autre lecture possible de ce film, que l’on pourrait voir comme une sorte de cautionnary tale : voilà, nous dit Spielberg, ce qui se produit lorsqu’un père (un cinéaste) abdique ses responsabilités, il en résulte un enfant incapable de voir réellement ce qui se produit autour de lui (le repli vers l’artifice). La structure du film pourrait le laisser penser, avec la première demi-heure s’attardant sur les actes irresponsables du père, avec ensuite, lorsque la guerre est déclarée, les résultats de son silence, un fils et un cheval adoptif traversant cette guerre sans la voir, d’où l’aspect hautement artificiel de la mise en scène. Mais je pense surtout à cette scène sur la colline entre Arestrup et sa petite-fille puisque Spielberg reprend alors exactement la géographie de la scène de War of the Worlds durant laquelle Ferrier laisse partir son fils : dans les deux cas, il y a un père et son enfant, une colline, et la guerre derrière celle-ci. Mais il y a une différence notable entre les deux scènes : Grand-Papa, contrairement à Ferrier, ne sait pas qu’il y a l’armée derrière cette colline, il laisse donc filer sa petite-fille hors de sa vue en période de guerre, alors que l’armée ennemie vient juste de débarquer chez lui. Le geste est totalement irresponsable et il en subit les conséquences : à la fin du film, on apprend que sa fille n’a pas survécu à la guerre. Ferrier, lui, tente de retenir son fils, il essaie de le raisonner, et s’il se voit obligé de le laisser filer, il a tout fait auparavant pour le retenir près de lui, pour l’empêcher d’aller voir le spectacle (« I want to see! » dit-il). Et ce fils, lui, réapparaît dans la dernière scène, comme par magie. Ce retour à la maison miraculeux ne sert pas à préserver le happy ending (je ne suis pas certain que la fin de War of the Worlds soit si heureuse), il est simplement logique : Ferrier a su diriger le regard de ses enfants, ceux-ci ne peuvent donc pas disparaître dans l’artifice puisqu’ils savent maintenant comment le voir. En somme, nous dirait War Horse, à être trop irresponsable, nos enfants deviennent aveugles (il y a peut-être une ironie au fait qu’Albert retrouve ses yeux puisqu’en réalité il n’a rien vu) ou s’enfoncent dans l’artifice au point de ne plus pouvoir en ressortir. On me dira peut-être que j’essaie ici de sauver un film que j’aurais aimé plus apprécié, ce qui n’est pas faux, mais j’ai tout de même l’impression que cette interprétation n’est pas si erronée (quoique je doute qu’elle corresponde réellement aux intentions de Spielberg); il me faudra revoir le film pour le confirmer.

"WAR HORSE"..DM-PSD3-0202..Albert Narracott (Jeremy Irvine) watches his beloved new horse in DreamWorks Pictures' "War Horse", director Steven Spielberg's epic adventure and an unforgettable odyssey through courage, friendship, discovery and wonder...Ph: David Appleby..©DreamWorks II Distribution Co., LLC. ÊAll Rights Reserved.

Il faut dire que je trouve aussi quelques indices pour confirmer cette lecture dans le deuxième protagoniste alcoolique que Spielberg met en scène cette année, le capitaine Haddock des Adventures of Tintin. Haddock, comme Ted, boit pour oublier, il est lui aussi un père raté, en fait tous les Haddock sont des ratés de père en fils depuis la malédiction lancée par Rackham. Mais contrairement à Ted, Haddock doit se souvenir, la résolution de l’énigme en dépend, et il doit se remémorer, lui aussi, un récit de guerre, la bataille navale menée par son ancêtre pirate. Et de fait, le personnage d’Haddock sera responsabilisé au contact de Tintin, une sorte de fils adoptif qui tente de lui arracher la bouteille (une relation filiale tout de même très timide). Il y a donc une inversion par rapport à War Horse, cette fois il faut savoir, Tintin est à la recherche de la vérité, plus question de noyer le passé dans l’alcool. Malgré cette figure du père qui se responsabilise, avec Tintin, nous sommes encore très loin de War of the Worlds ou de Munich, il s’agit d’un spectacle assez innocent dans son regard, sans les allégories politiques qui faisaient la force des films de Spielberg dans les années 2000. Il ne s’agit pourtant pas d’une régression comme War Horse : toutes les critiques se sont fait un plaisir de souligner le lien entre Indiana Jones et Tintin, une comparaison évidente, l’action de Tintin suivant le même genre de logique que celle qui régit les Indiana Jones, mais il faut voir que Tintin réfléchit constamment le genre de spectacle qu’il propose, ce que ne faisaient pas les Indiana Jones, comme si en se lançant dans l’animation Spielberg profitait de cette coupure nette avec toute forme de réel à l’image pour approfondir sa réflexion sur l’artifice.

En effet, Tintin est un film de pure mise en scène où l’intrigue est accessoire : alors que le récit avance sans grande surprise, poursuivant une ligne claire, avec des méchants qui sont évidemment méchants et des bons qui sont évidemment bons, l’image au contraire est en constante métamorphose, elle n’est qu’apparence se dissolvant et se reformant autrement. Sakharine dit bien à Tintin qu’il faut se méfier de ces apparences, mais cet avertissement n’a aucun sens du point de vue de l’intrigue, dans laquelle les choses sont exactement ce qu’elles laissent paraître, ces mots de Sakharine ne peuvent que faire référence à l’image. Et justement, Spielberg s’amuse follement avec celle-ci, comme pour tester les limites de ce médium, l’animation, qui est nouveau pour lui (et l’effet 3D, merveilleux ici). Ainsi, il utilise à de nombreuses reprises des cadres dans le cadre (avec des jeux de miroirs, de jumelles, de reflets) et des transitions poreuses entre les scènes, l’image se transformant en une autre (une dune qui devient une vague, une flaque d’eau qui devient une mer, etc.), comme s’il nous rappelait constamment que nous sommes face à un spectacle, un monde irréel où rien n’est stable, tangible, soulignant ainsi l’aspect artificiel de ce que l’on a sous les yeux. Contrairement à War of the Worlds ou Minority Report, ces jeux de reflets ne mènent à rien, ils ne débouchent sur aucune pensée sur la valeur de l’image dans notre monde contemporain, dans Tintin un artifice ne mène qu’à un nouvel artifice et ainsi de suite sans fin, d’où l’étourdissement que provoque ce grand manège qui n’en finit plus de tourner en rond, avec cette caméra tournoyant autour des personnages, jamais fixe. Tintin n’est toutefois pas une fuite dans l’artifice comme War Horse ou CEot3K puisqu’il n’y a rien à fuir, le réel n’y a aucune place, il est chassé dès le départ avec la représentation d’Hergé qui dessine le Tintin de Spielberg, comme si le film et la bande dessinée se renvoyaient l’un l’autre leurs images dans un jeu où il devient impossible de déterminer qui reflète qui, le scénario ne fonctionnant d’ailleurs que sur une série de référence aux œuvres respectives de ces deux auteurs; il n’y a donc que l’artifice et rien d’autre, le film ne renvoie qu’à la fiction. En toute logique, Tintin se termine là où il a commencé, dans le château de Moulinsart, la maison familiale des Haddock (un retour à la maison, encore une fois), on tourne littéralement en rond, un mouvement qui ne s’achève jamais puisque l’intrigue n’est pas vraiment terminée, on n’a trouvé qu’une partie du trésor, à suivre…

Tintin (Jamie Bell) in THE ADVENTURES OF TINTIN, from Paramount Pictures and Columbia Pictures in association with Hemisphere Media Capital.

Est-ce un hasard, alors, si Tintin ressemble autant à Gigolo Joe, le personnage de Jude Law dans A.I.? Dans les deux cas, les personnages prennent vie à l’écran par un mélange d’acteur et d’effets spéciaux, du maquillage numérique pour Jude Law et la motion capture pour Jamie Bell. A.I. démontait l’artifice, Spielberg lançait tous ses robots dans un feu destructeur, dans une scène de cirque cauchemardesque, comme pour s’en débarrasser à jamais, et le protagoniste principal était justement un artifice tentant de mériter son humanité. Gigolo Joe, comme son nom l’indique, est un robot-prostitué, programmé pour procurer le plus grand plaisir à ceux qui achètent ses services; Tintin, c’est l’exact inverse, un jeune homme complètement asexué. Il s’agit de deux figures opposées, comme Tintin est le revers d’A.I. : dans son dernier film, Spielberg cherche ce qu’il y a derrière l’artifice, comme s’il voulait retrouver l’acteur derrière sa technique d’animation, ou comme s’il cherchait à le voir autrement (d’où tous ces reflets, multipliant les perspectives), mais il ne trouve jamais rien, Tintin comme Tintin sont complètement désincarnés. En un sens, il y a peut-être là une image assez juste du monde contemporain, semblable à celle que j’évoquais en conclusion la semaine dernière à propos de War of the Worlds, cette caméra qui filme un miroir, tous les deux se reflétant sans fin.

Ainsi, que peut-on tirer du doublé Spielberg ce Noël? Tintin nous montre-t-il que la quête de l’auteur pour dépasser l’artifice n’aboutit plus nulle part, d’où le repli vers le passé dans War Horse? Tintin, n’est-ce pas justement parce que ce film n’a plus aucun lien avec le réel que l’on peut croire qu’il s’agit d’une allégorie assez fidèle d’un réel contemporain qui n’a plus d’intérêt que pour les images et le simulacre, un monde dans lequel l’image ne recouvre toujours qu’une autre image, une réflexion que War Horse viendrait doubler en montrant la faillite des cinéastes hollywoodiens contemporains qui, en l’absence d’un père responsable, survolent le réel sans jamais pointer leur caméra vers lui? Plus simplement, peut-être que Spielberg a renoncé, qu’il s’est découragé puisque personne ne semble vouloir l’entendre, alors il n’a plus envie de parler du réel, il retourne vers ce cinéma pour lequel on le vante plus franchement, cet émerveillement béat devant les voltiges lumineuses de sa mise en scène prodigieusement inventive. Avant de trancher, il serait plus sage d’attendre ce 2012 qui porte la promesse de son prochain Lincoln, une figure historique par qui Spielberg pourrait certainement revenir à ce qu’il fait de mieux, avec ce père d’une nation à qui est nécessairement refusé la famille (à moins de le ressusciter), ce qui pourrait nous rassurer que ce doublé de 2011 n’était qu’une parenthèse sur l’artifice, fort fascinante comme toujours, mais manquant de cette substance si riche qui parcourait les veines des opus spielbergiens des vingt dernières années.

Sur ce, le blogue prend quelques vacances, le temps de se reposer pour commencer l’année en forme, on se revoit le 13 janvier. En attendant, bon cinéma, ce ne sera pas difficile, il y a deux Spielberg en salles!

4 commentaires sur “Steven Spielberg (2): derrière l’artifice

  1. C’est un peu trop tard pour commenter ce blogue, mais je viens de revoir War of the worlds et je voudrais ajouter ceci:
    Le fils est mort. Celui qu’on voit à la fin n’est qu’une illusion, possible par le cinéma (il faut observer l’excellente mise en scène du champ contre-champ). Cette illusion du fils vu par le père comme happy ending, fait de War of the worlds le film le plus triste de Spielberg.

    Écrit par david
  2. Jamais trop tard! (En tout cas pas encore…)

    Le fils est mort? Je n’ai jamais eu cette impression, qu’est-ce qui vous fait voir cela?

    Écrit par Sylvain
  3. Tout d’abord, quand le fils est parti derrière la colline, une grosse explosion a par la suite tout rasé. Le fils est donc mort. Il ne peut donc pas revenir, du moins, dans un récit classique, surtout hollywoodien. Vous le dîtes vous même, quand le fils est parti, c’est le constat d’échec du père. Pour Spielberg, c’est un échec également. Heureusement, il y a encore sa fille avec qui il peut enseigner à diriger le regard et c’est ce qu’il fait durant le reste du récit. La figure du père n’a jamais été aussi mature que dans War of the worlds. Pourquoi le fils revient-il alors à la fin? Puisque Spielberg nous a enseigné à regarder durant tout son film, il nous met en quelque sorte au défi dans le retour du fils en nous faisant croire à une fin heureuse (que tout le monde lui a reprocher). Il faut donc, à notre tour, bien regarder cette scène. Elle se passe généralement en champ/contre-champ. Remarquez le moment où les grands-parents et le nouveau mari se placent à la porte. Le fils n’est pas là (même pas derrière eux dans la maison). Puis la caméra se met en contre-champ pour voir Tom Cruise en gros plan. Elle s’éloigne de lui au prochain plan et le fils entre dans le cadre, comme ça, soudainement. Pour moi, dans ses trois plans (quelle mise-en-scène!), j’ai l’impression que le fils n’apparaît que pour le père (d’ailleurs, toute sa famille est en retrait, le père est si loin de la cellule familiale, à l’exception du fils qui vient le rejoindre dans ses bras). Qu’est-ce que nous dit alors Spielberg? Bien des choses, mais, juste comme ça, si nous voyons le fils comme un artifice, un fils que le regard du père veut voir, alors Spielberg croit sans doute encore en ces spectateurs, ces cinéastes et ces cinéphiles.

    Écrit par david
  4. Je suis d’accord avec une partie de votre interprétation, quand vous dites que le fils n’apparaît que pour le père, mais je ne vois pas pourquoi il faudrait que le fils soit mort. Je n’ai pas revu le film depuis que j’ai écrit ce texte, mais je me rappelle avoir pensé, au contraire de vous, qu’il fallait que le fils soit vivant, parce que cela signifiait la réussite du père. Ce n’est peut-être pas logique d’un point de vue purement narratif, mais thématiquement le fils est vivant parce que le père a réussi en fin de parcours à rectifier ses erreurs avec sa fille (la relation père-fils est bien plus importante chez Spielberg que celle père-fille, la réussite ou l’échec du père ne peut passer que par sa relation au fils). De toute façon, je trouve cela assez peu important: l’essentiel c’est le jeu de mise en scène que vous soulignez entre le père et le fils, et cette lecture demeure valable que le fils soit mort ou vivant.

    Et je rajouterais, Spielberg n’a pas l’habitude de ce type d’ambiguïté au niveau du récit: il « cache » nombre de thèmes dans sa mise en scène, mais le récit lui-même et la logique des événements est toujours limpide, on n’hésite jamais sur ce que l’on voit, alors si Spielberg avait voulu tué le fils, il l’aurait montré, et s’il avait voulu faire apparaître son « fantôme » à la fin pour le père, il l’aurait montré aussi de façon claire, il n’a jamais usé de ce genre de truc de petit malin.

    Merci pour l’interprétation!

    Écrit par Sylvain
Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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