Gus Van Sant: Sur la Route

Gus Van Sant, donc, enfin, version redux.

Revenons à la case départ, mon intuition initiale. Ou plutôt ma prime erreur : je pensais Gus Van Sant au travers de Todd Haynes. Pourquoi? Aucune idée. Probablement parce que tous deux s’adonnent au pastiche et touchent à des sujets semblables, alors j’ai fait le lien de l’un à l’autre, alors qu’en réalité Van Sant aborde la thématique de l’Autre, pour brosser gros, d’une toute autre manière. Je parlais d’une tyrannie du regard de l’Autre, de personnages oppressés par un regard normatif. Chez Haynes, c’est bien le cas, dans I’m Not There par exemple, où Bob Dylan se fait caméléon, déjouant les attentes en électrifiant son folk ou en se tournant vers le gospel pour échapper à des critiques et un public qui tentent de le forcer à rentrer dans l’image qu’ils ont de lui. J’associais ainsi Van Sant au Dylan haynesque, me l’imaginant fuir son image dès qu’elle commence à se figer en une esthétique trop précise, jonglant avec les styles pour mieux narguer notre regard.

Pourtant, j’aurais bien dû le voir, il n’y a pas de films plus doux que ceux de Van Sant.  Comment pourrait-il y avoir tyrannie dans ce cinéma, où il n’y rien d’écrasant, ni même de violent malgré la mort omniprésente, qui arrache moins les vies qu’elle les achève en beauté? Il faudrait dire, plutôt, que son personnage-type est en questionnement, qu’il éprouve un mal-être identitaire, qu’il ne peut clairement expliquer par une impossibilité d’être lui-même aux yeux des autres. Il n’y a donc pas de gestes conscients, chez ces personnages, d’opposition à une image qui ne leur sied pas, comme c’est certainement le cas chez Haynes. Plus simplement, il faudrait dire qu’ils ne savent pas où ils en sont : qui suis-je, d’où je viens, et corollairement comment y retourner, voilà les questions-clés, résumées dans la première image de My Own Private Idaho : c’est Mike Waters (River Phoenix) seul sur une route déserte, cherchant à tout prix à retrouver sa mère.

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Pourquoi ces personnages se retrouvent devant ces questions existentielles? En général, il n’y a pas de raisons précises (mais il y a parfois des événements traumatisants, comme l’accident de Paranoid Park), sinon qu’ils se sentent mal à l’aise dans le monde de faux dans lequel ils évoluent. « Monde de faux » peut être défini différemment pour chacun d’eux : dans To Die For, c’est la télévision, du moins du point de vue des adolescents; dans Milk, c’est une société qui méprise l’homosexualité, le personnage principal préférant vivre en cachant son orientation sexuelle pendant quarante ans; dans Elephant, les divers troubles des adolescents tournent autour de l’acceptation par la norme, d’un désir de plaire ou en tout cas de ne pas être rejeté; dans Last Days, c’est la célébrité d’un musicien; dans Promised Land, c’est l’employeur de Matt Damon qui utilise d’artifices mensongers; dans My Own Private Idaho, c’est la prostitution, l’argent peut-être (certainement en tout cas pour le personnage de Keanu Reeves); dans Gerry, peut-être est-ce tout ce qu’il y a autour de ce désert, les personnages n’évoquant d’ailleurs ce monde non-représenté qu’en parlant de télévision et de jeux vidéo. Bref, les personnages n’arrivent pas à exister « réellement », ils sentent qu’une part de leur identité leur échappe, ils vivent un manque qu’ils croient pouvoir combler en retournant aux sources, à l’enfance (les traumatismes psychologiques que Will Hunting doit surmonter pour apprendre la confiance en l’autre), la mère, le village natal (dans Promised Land), ou encore la route qui les a fait naître à l’écran (Gerry).

Comme mentionné la dernière fois, en conclusion de mon article sur Milk, le cinéma de Van Sant en est un d’accompagnement : le cinéaste se tient aux côtés de ses personnages en leur offrant ce que ce monde de faux leur refuse, la possibilité d’être soi-même, d’exister « réellement ». Le cinéaste accomplit cela d’abord et surtout par son incroyable attention portée aux acteurs; d’ailleurs, je ne connais personne capable de filmer un acteur comme Van Sant. C’est plutôt difficile à définir, cette impression qu’un acteur « crève l’écran », comme on dit, expression qui est ici à prendre de façon quasi-littérale, dans la mesure où les personnages de Van Sant existent devant nous, comme des hommes, et non comme des ombres projetées sur un écran.

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ElephantMovie-Still2
harrissavides-elephantjpg-72e8de4805b8a759Que cherchent-ils à voir, là-haut?

Je suis apparemment un « critique », alors je vais m’essayer quand même à l’explication : il y a bien sûr le temps que Van Sant accorde à ses acteurs, la caméra qui s’attarde plus longuement qu’à l’habitude sur un visage, mais d’autres le font aussi bien que lui; il y aussi la lumière, celle de Savides en particulier, mais aussi celle d’Escoffier dans Good Will Hunting ou de Doyle dans Paranoid Park, mais même cette caresse lumineuse n’explique pas tout, puisque certains films plus crus (ses premiers) ou un peu moins remarquables côté photo (ses deux derniers, qui sont tout de même très beaux) font ressortir pareillement les acteurs; il y a aussi le travail fait en collaboration avec ses acteurs, que ce soit les non professionnels d’Elephant ou encore Matt Damon, qui a signé les scénario de ses trois collaborations avec Van Sant (considérant que Gerry a été conçu, pensé et improvisé par les deux acteurs et le cinéaste), les acteurs étant presque toujours chez Van Sant bien plus que de simples interprètes d’un rôle pré-établi, ce qui évidemment n’est pas sans lien avec l’idée d’exister par soi-même plutôt que pour se conformer à une image définie par l’autre… Voilà, j’imagine, ce qui rend ces acteurs si beaux, si singulièrement vivants (surtout les hommes, il faut bien le dire), une conjonction de ces éléments qui forme, à l’écran, le regard de Van Sant, un regard qui permet à ses personnages d’être vrais, au moins le temps d’un film.

La démarche du cinéaste, donc, en est une d’accompagnement : suivre un personnage pour le sortir du faux qui l’accable. Cette sensibilité de la caméra est déjà une manière d’offrir une issue à ses personnages, de leur donner ce qu’ils ne peuvent pas toujours (jamais?) formuler clairement, en leur permettant, au moins, de vivre à l’écran. La résolution narrative leur offre parfois aussi une échappatoire (Good Will Hunting, Paranoid Park), mais pas toujours (Elephant). Prenons un exemple plus lumineux, Promised Land, où ce parcours hors du faux est particulièrement limpide – c’est le film, aussi, par lequel ma propre révélation sur le travail de Van Sant m’est venue; comme quoi les films que l’on dit mineurs le sont peut-être moins qu’on le pense.

Au premier abord, Steve Butler (Matt Damon) ne semble pas mal à l’aise dans le monde, mais il est rapidement amené à remettre en question les demi-mensonges qu’il utilise pour convaincre des fermiers de vendre leur terre à sa compagnie qui veut y exploiter du gaz de schiste. Pour argument, Steve se présente comme un garçon de ferme, une origine vraie qu’il a reniée et vers laquelle le film finalement le ramène. Au départ, il utilise cette image de lui pour se rapprocher des acheteurs potentiels, gagner leur confiance en se disant « comme eux ». En fait, il ne veut pas être « comme eux », il veut plutôt qu’eux soient comme lui, et il pense leur rendre service en leur permettant de renier à leur tour leur vie de garçon de ferme, au nom de l’argent. Contrairement à Mike Waters, il ne veut pas retrouver sa mère, il utilise au contraire son origine pour se mettre en scène de manière séduisante. Ce qu’il ne comprend pas, au fond, c’est que cette image est séduisante justement parce qu’elle est vraie, et qu’elle devient fausse dès lors qu’il l’utilise comme argument de vente, dès qu’il se met ainsi à distance par rapport à elle.

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Dans mon texte sur Milk, je présentais le parcours du personnage principal comme une sorte de quête plus ou moins consciente pour devenir une image vraie, et ainsi offrir aux médias, enfin, une image vraie de l’homosexualité. Il faut que Milk oppose la vérité de son être au faux que présentent usuellement les médias. Dans Promised Land, le cheminement est semblable, puisqu’il faut aussi que le personnage devienne une image vraie, ou peut-être plus, devrais-je dire, qu’il doit réconcilier son être avec une image de lui qu’il n’avait pas su reconnaître pour vraie. Cette fois, Steve ne s’oppose pas au faux des médias, mais aux mensonges de sa compagnie, et à ses propres mensonges qu’il fait au nom de celle-ci, à commencer par cette mise en scène de son origine. Steve, donc, doit apprendre l’ampleur des mensonges utilisés par son employeur pour pouvoir finalement embrasser son origine et comprendre la portée de ses propres mensonges, envers lui comme envers les autres; Van Sant accompagne ainsi son personnage hors du faux pour le faire exister réellement, c’est-à-dire, je crois, par une image vraie qu’il faut reconnaître et embrasser comme telle.

La dénonciation politique est secondaire ici, pour ne pas dire qu’on s’en câlisse, Van Sant se concentrant sur son acteur, le suivant à coups de gros plans, pour l’isoler et ainsi suivre sur son visage ce cheminement – sans négliger les personnages secondaires, le portrait de ce village étant étonnamment respectueux et nuancé (étonnant dans le cadre du discours écologique, évitant le didactisme par ce recours à l’humain, mais pas étonnant dans l’œuvre de Van Sant), le film les montrant dans toute leur hésitation entre l’argent, dont ils ont vraiment besoin, ou auquel ils rêvent, et leur attachement profond à la terre. Bref, il n’y a rien de simple. Toutes les scènes nous ramènent immanquablement au visage de Steve, à ses variations et ses nuances (il va sans dire que Matt Damon est un des acteurs américains les plus précieux du moment), pour nous montrer que c’est là qu’il faut chercher l’action du film, et non dans les circonstances extérieures, dans les événements proprement dits. Le film se fait ainsi beaucoup plus introspectif que dénonciateur; belle leçon, d’ailleurs, de mise en scène s’appuyant sur un scénario, plutôt que l’illustrant, pour porter la vision du monde propre au cinéaste.

On peut penser que j’exagère cette idée « d’image », de « devenir une image vraie ». Ce ne sont pas, en tout cas, les mots que l’on utilise normalement pour parler de ce cinéma, mais pensons à ceci : les personnages de Van Sant écrivent leurs confidences (Restless, Paranoid Park), se livrent à une caméra (To Die For) ou un micro (Milk), ou encore, pensons à toutes ces caméras personnelles, comme le film en couleurs clôturant Mala Noche, la prise de photo d’Elephant qui est l’événement pivot autour duquel s’articule plusieurs points de vue ou la structure même de Drugstore Cowboys – tous des exemples où les personnages peuvent se mettre en scène et exister par eux-mêmes dans un acte souvent créatif que le film poursuit par sa propre démarche, permettant ainsi de faire vivre cette vérité autrement confinée à l’oubli, puisque ces documents sont toujours sans destinataire précis, surtout qu’ils sont souvent détruits (le journal brûlé de Paranoid Park) ou ensevelis à jamais (le témoignage de Susan Stone dans To Die For). On pourrait rajouter à cette liste la séquence de Last Days où Blake joue successivement de plusieurs instruments, enregistrant pour chacun d’eux une courte mélodie qu’il fait rediffuser en boucle pour les empiler, créant ainsi une sorte de dialogue musical avec lui-même, une musique improvisée qui tiendrait ici d’image vraie, n’ayant pas non plus de destinataire puisque nous en sommes les seuls témoins (et encore, la caméra, à l’extérieur de la pièce, recule pour honorer le désir de solitude du musicien). Van Sant poursuit ainsi le projet de ses personnages, comme je l’écrivais à propos de Milk, pour leur permettre d’exister à l’écran comme ils se sont eux-mêmes mis en scène, pour les sortir de leur solitude en nous prenant à témoin.

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Il me semble qu’il faut voir le rapport à la mort, si importante chez ce cinéaste, à partir de cet angle (j’écris ceci timidement, car ça ne me semble pas si clair, et très variable de film en film): ses personnages vivent près de la mort en ce qu’ils ne peuvent pas être eux-mêmes en société, ils sont donc toujours un peu déjà morts, non vivants aux yeux des autres. Ne pas pouvoir exister « réellement » ressemble à une mort, et en ce sens celle-ci apparaît plus vraie que le monde qui entoure ces personnages. Dans Good Will Hunting, le psychiatre joué par Robin Williams dit à Will qu’il vit avec la mort comme âme sœur puisque ses meilleurs amis sont des écrivains d’un autre temps; la mort comme âme sœur, voilà qui décrit bien le personnage-type de Van Sant (c’est littéralement le cas dans Restless, avec le fantôme du kamikaze japonais accompagnant Enoch). À quelque part, la mort permet de s’opposer au faux, de réaliser ce que ces personnages voient de vrai en eux (leur non-existence en société, ou quelque chose comme cela). On peut penser au suicide de Last Days, qui répond à une nécessité interne, qui est une manière de s’élever, et ne correspond pas du tout à un geste d’abandon ou de défaitisme; Van Sant suit son personnage hors du faux en lui laissant la liberté de choisir sa propre issue (pas toujours : il est évident que les victimes d’Elephant n’ont pas choisi leur sort). C’est pourquoi la mort est si douce : elle n’est pas une fin abrupte, mais un accomplissement (il y a des exceptions; Paranoid Park vient en tête).

Je poursuis encore plus timidement ce filon, pour le relier aux témoignages artistiques des personnages : il me semble que cette idée est complexifiée par la nature même de l’image de cinéma, cette momie nous disait Bazin. Une photographie nous rappelle toujours l’idée de la mort puisque nous sommes en présence de quelque chose qui n’est plus, un passé disparu, mort. Si Van Sant permet à ses personnages de vivre réellement à l’écran, doit-on voir cette image vraie comme un signe de quelque chose qui est mort, comme si le cinéaste embaumait ses personnages de son image délicate, les amenant en douceur vers une mort déjà annoncée par la nature même de l’image momie – pas nécessairement une mort, disons, effective, comme celle de Blake ou de Milk, mais plutôt comme si cette image vraie ne pouvait exister que le temps du film et que les personnages retourneront donc nécessairement vers le faux une fois fini le temps de la projection? Ça me semble correspondre au climat de mélancolie baignant même les fins les plus optimistes, la route ouverte pleine de liberté à la fin de Good Will Hunting par exemple, bercée par le Miss Misery d’Elliot Smith. La route le montre bien : le parcours de ce personnage ne se termine pas ici (d’ailleurs, Gerry s’ouvre exactement là où l’on avait laissé Matt Damon à la fin de Good Will Hunting, dans un long plan suivant une voiture déroulant sur une route déserte. Je ne suis pas certain de voir le lien, mais Van Sant nous invite certainement à y réfléchir. Les deux films proposent en tout cas un rapport trouble à l’altérité.) 1Deux autres liens me viennent maintenant en tête: Will Hunting est un génie, Gerry signifie attardé mental. Will doit quitter son meilleur ami Ben Affleck pour retrouver la route, Gerry doit tuer son meilleur ami Casey Affleck pour retrouver la route.

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Mais ce serait donner trop de crédit à Van Sant : ses personnages n’existent quand même pas que le temps du film, ils ne doivent pas tout à ce film qui leur laisse au contraire toute liberté, qui se met à leur service. Il est certain toutefois qu’être une « image vraie » ne peut être que temporaire, puisqu’il faut toujours redéfinir et rejouer cette image, et ce n’est peut-être que cet aspect éphémère qu’il faut voir ici. Les films personnels faits par les protagonistes apparaissent d’ailleurs comme une sorte de paradis perdu qu’il faut retrouver, notamment ces gestes de bonheur et d’amitié captés par Walt dans Mala Noche – ces gestes n’existent que le temps de ce film en 16mm, et ils ne peuvent être revécus que sur ce bout de pellicule qui les conserve à jamais. L’émotion captée à ce moment ne sera plus possible par après, et c’est leur répétition qu’espère Walt, en vain; il ne lui reste que ces images en couleur. De même, le journal d’Alex dans Paranoid Park lui permet de conserver par l’écriture la vérité du moment, ou en tout cas de débloquer en lui cette vérité, mais ce qu’il peut y avoir de rédemption dostoïevskienne ici ne tient qu’aux événements du récit, ne concernent qu’eux, et n’offre donc pas au personnage un bonheur éternel. Tout est toujours à recommencer, à rejouer et ces moments où l’on peut exister réellement sont si rares, si précieux… Comme ces fameux nuages fuyant sans cesse, ces moments de vérité s’échappent, défilent, insaisissables; peut-être qu’en fait la vérité se trouve dans ce mouvement, que l’écriture, la pellicule ou la musique peuvent reproduire, représenter, chacun par leurs moyens (il me faudrait voir Finding Forrester, pour affiner ce propos sur la création et la vie).

Ce mouvement, j’y pense maintenant, ce serait celui de l’errance: routes ouvertes, transit, voitures, nuages se laissant porter au hasard du vent… Il importe moins de rejoindre son origine, comme Steve à la fin de Promised Land, que de la chercher, ou plutôt d’errer jusqu’à elle. Mike recherche activement sa mère et n’y parvient pas; il n’est jamais plus libre qu’au dernier plan, lorsqu’il décide de se laisser guider par les accidents de la route plutôt qu’essayer de la plier à son projet. Dans Gerry, la route réapparaît comme par magie à la fin du film, une fois que Matt-Gerry semble avoir renoncé à la retrouver. Retrouver la route en suivant un plan pré-établi ne fonctionne pas (d’ailleurs, Van Sant aime bien l’improvisation): elle nous retrouvera lorsque nous serons prêts.

J’ai erré moi aussi jusqu’à ce point, non prévu en début de texte, et écrit rapidement un instant avant de publier le tout: mouvement, vérité de l’errance et une “image vraie”, est-ce qu’il y a contradiction? Je n’en vois pas, d’autant moins que nous avons décrit l’image vraie comme fuyante, à renouveler. Le “monde de faux”, évidemment, c’est ce qui est fixe, immuable: la répétition du même de la télévision, comme j’en avais parlé à propos de To Die For; le professeur d’université de Good Will Hunting qui tente d’imposer à Will un avenir pour son génie mathématique; les mêmes mensonges répétées à tous, sans souci de l’individu en face de soi, dans Promised Land; l’image publique d’un musicien célèbre dans Last Days; etc. S’il y a quelque chose comme une image vraie, donc, elle ne peut pas être fixe: l’origine à retrouver est peut-être plus une manière de se mettre en mouvement. Je disais que le cinéaste poursuit le projet de ses personnages: d’abord, il n’y a pas de projet, la plupart de ses personnages n’ont pas d’objectifs définis (et ceux qui en ont échouent). Ensuite, ce qu’il poursuit, au fond, c’est leur exercice d’introspection, qu’il met à l’écran; c’est le mouvement de leur errance.

4.bp_.blogspot.com-_tmOYAbNKf7w-TSOKZ9kzLJI-AAAAAAAAFRc-hwTnS62Dv7w-s1600-CM-Capture-3matt-damon-promised-land-movieGood Will Hunting, en haut, Promised Land, en bas: dans les deux cas, un personnage en train, en mouvement, partant de l’université, la ville pour rejoindre leur origine, le prolétariat bostonien, la ruralité. Décidément, il y a une continuité dans la collaboration Van Sant/Damon.

Le cinéma permet de reproduire ce mouvement; bien sûr, il est l’art du mouvement. Le cinéma peut capter ces nuages avant qu’ils ne disparaissent complètement. En même temps, si nous pouvons voir ces nuages aujourd’hui, ce mouvement, c’est qu’ils sont choses du passé, ils ont bien disparu. Le cinéma doit donc poursuivre ce mouvement. Pensons à Milk : l’ascension du personnage dans la sphère politique est une manière de proposer une image vraie de l’homosexualité aux médias. La mort arrête ce mouvement dans son élan, fixant le personnage dans une sorte de martyr, inutile dès lors qu’il se fige en symbole. 2La mort serait donc un arrêt du mouvement? Pourquoi alors semble-t-elle transcendante, dans bien des cas? Est-ce à voir avec la mise en scène de la mort, si importante chez Van Sant (Restless en particulier)? C’est ce qui arrive quand on dévie trop de la route prévue: des questions sans réponse. L’errance… Rien de bien définitif ne sortira de ce texte, nous devrons peut-être se replonger dans l’oeuvre bientôt. S’il ne l’était pas, le film lui-même serait inutile. Puisque l’image de Milk a été figée par le temps, il faut en ressusciter le mouvement qui en constitue la vérité, au moment d’un vote important en Californie sur le mariage entre personnes de même sexe, ce qui permet de poursuivre jusque dans l’actualité le travail de Milk; le cinéma comme mémoire vivante, le cinéma comme mouvement. Et surtout, un cinéma qui nous invite à participer au monde autrement, dans ce cas-ci de façon très pragmatique, par un geste politique.

Trouvons des mots plus justes : les films de Van Sant permettent de prolonger ce mouvement pour le faire vivre à nouveau; ou, encore mieux, afin de le faire vivre en nous pour que l’on puisse, à notre tour, poursuivre le travail du cinéaste, en s’engageant envers ces personnages comme lui nous a montré qu’on peut le faire, puisque même si le cinéaste a réussi à les faire exister « réellement » à l’écran, cela ne vaut pas grand-chose s’il n’y a personne pour les voir, pour témoigner de leur vérité préservée malgré tout… Cette vérité étant de nature sensible, tenant à une manière de percevoir, de regarder les êtres, il n’y a que l’art pour l’exprimer adéquatement, pour la transmettre. Mais le cinéaste ne peut pas tout faire pour nous, il ne peut que proposer sa vision : le spectateur doit participer au film, et par conséquent au monde, par son propre regard.

screen-shot-2011-03-20-at-4-44-16-pmCe qu’ils voient…

Ou, en une phrase pour clore: le cinéma, dans ce qu’il a de mieux, comme c’est le cas ici évidemment, nous invite à renouveler notre engagement éthique envers le monde en nous modelant, ou en nous confrontant, à celui proposé par un auteur.

 

Notes   [ + ]

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

5 Comments

  1. 18 août 2013
    Reply

    Je m’offre le premier commentaire pour clarifier:

    J’ai effectivement dévié en fin de texte dans une direction non-prévue. Il y a quelque chose en fait que je n’arrive pas à saisir: il y a bien chez Van Sant une tendance à l’errance et une tendance à la mise en scène, qui a priori ne semblent pas conciliables (se mettre en scène est un geste conscient, qui ne tient pas du hasard de l’errance).

    Selon les films, il semble prioriser l’un ou l’autre, soit des personnages qui se mettent en scène (Restless, j’en avais parlé pour Milk qui choisit ses vêtements pour l’occasion, ce que fait aussi Steve dans Promised Land), soit l’errance (ses premiers films surtout). Mais si on pense à My Own Private Idaho, Van Sant se tient entre les deux, entre la route ouverte et les pastiches d’Henry V par voie d’Orson Welles.

    J’ai l’impression que Van Sant suit son personnage où il le mène, mais c’est un peu court comme réponse. J’ai surtout l’impression que l’approche film-par-film était particulièrement pertinente pour ce cinéaste: son oeuvre se laisse moins approcher en bloc. Il a une série de thèmes, d’images, de récurrences, mais il les remanie d’une telle manière qu’il est difficile de les fixer dans une interprétation définitive, dans un texte englobant qui clarifierait d’un coup sa vision.

    Bref, son cinéma est toujours en mouvement…

  2. Pierre Lachaine
    19 août 2013
    Reply

    J’aimerais approfondir avec vous le cas de Restless si vous le voulez bien, un film qui, sans être un chef-d’œuvre de la trempe d’Elephant, est à mon avis beaucoup plus beau et riche qu’il n’en a l’air, en tout cas certainement plus qu’on essaya de nous le faire croire lors de sa sortie. “On” étant évidemment les critiques paresseux et blasés qui, sans pour autant le descendre, ont vite fait à l’époque de le classer parmi les opus mineurs de Van Sant sous prétexte qu’il traitait encore une fois de l’adolescence confrontée à la mort. Or, j’ai eu pour ma part le sentiment que c’était là une sorte d’œuvre exemplaire de l’art de Van Sant, un pur concentré de ce qui rend son cinéma si unique aujourd’hui. En fait, j’oserais dire qu’une grande partie de la tristesse et de la beauté de ce fragile film d’amour et de mort me semble tributaires non pas tant des aléas du scénario que d’une caractéristique qui n’appartient qu’à Van Sant : l’amour qu’il a pour ses personnages. En effet, je ne connais aucun cinéaste aujourd’hui qui soit plus aimant que Van Sant, un amour qui se traduit par cette façon si particulière (et si difficile à décrire) qu’il a d’observer ses personnages, s’attardant sur leurs visages, leurs sourires, leurs regards, juste un peu plus longuement qu’il serait commun de le faire, respectant leur temps, celui qu’ils prennent à réfléchir, à se parler, à s’aimer. Van Sant installe ces beaux adolescents (il y a longtemps que je n’avais pas vu d’aussi beaux adolescents dans un film, en fait pas depuis… Elephant) dans une sorte de zone de flottement poétique (le cinéma?) qui les rend vivants, humains et, par le fait même, uniques et irremplaçables. Car Van Sant ne cherche pas tant à mes yeux à filmer l’adolescence (un état général) mais des adolescents (des êtres humains). Je rejoins ainsi votre raisonnement : en ne filmant pas simplement une catégorie d’individus que l’on nomme adolescents, Van Sant se refuse à enfermer ses personnages dans des comportements préétablis, cherchant au contraire à les libérer de ces carcans tyranniques que sont les catégories, autant qu’il cherche lui-même à les fuir en tant que cinéaste. C’est ainsi que je comprends cette mise en scène de la mort dans le film : mettre en scène la mort d’Annabel, c’est faire en sorte que cet ultime moment en commun leur ressemble, qu’il leur soit propre, en dehors de la banalité et des conventions. Mettre en scène ne signifie donc pas fuir la mort ou la nier, mais la vivre pleinement, être, jusqu’au bout, soi-même.

    Bref, j’aimerais beaucoup avoir vos impressions sur Restless.

  3. Pierre Lachaine
    19 août 2013
    Reply

    Je tiens à me corriger: il y a bien aussi cette même qualité de regard, cet amour envers les personnages, chez Hirokazu Kore-eda et Mike Leigh, d’admirables cinéastes chez qui la vie n’est jamais éclipsée par la dramaturgie. Il me semble effectivement que chez eux, comme chez Van Sant, le regard cinématographique ne sert pas tant à juger ou à commenter les personnages qu’à les accompagner, les comprendre et ce, sans pour autant chercher à les sublimer. Il s’agit pour eux de révéler par la mise en scène la vérité intérieure des personnages, de leur donner par le biais de l’art de droit d’être compris et aimés pour ce qu’ils sont. Leur regard d’une grande tendresse est pour moi infiniment beau et précieux. Voilà pour la nuance.

  4. 19 août 2013
    Reply

    “Van Sant se refuse à enfermer ses personnages dans des comportements préétablis, cherchant au contraire à les libérer de ces carcans tyranniques que sont les catégories, autant qu’il cherche lui-même à les fuir en tant que cinéaste.”

    Voilà me semble qui dit tout…

    Je ne suis pas vraiment en mesure de vous répondre sur Restless. Je ne l’ai pas revu depuis sa sortie en salles, et mon souvenir est plutôt vague. Je me rappelle surtout avoir été bien ému, par la beauté de ses personnages en particulier. Vous dites: “mettre en scène la mort d’Annabel, c’est faire en sorte que cet ultime moment en commun leur ressemble, qu’il leur soit propre, en dehors de la banalité et des conventions.” De mémoire, cette mise en scène de la mort n’est-elle pas justement très mélodramatique conventionnelle? Ce n’est pas pour ça que Enoch arrête de jouer, se plaignant que les phrases sont trop convenues, que c’est idiot au fond? Il me semble qu’ils se mettent un peu à distance dans cette mise en scène, qu’il y a un côté volontairement ironique, qui les aide peut-être à approcher ce qu’ils n’auraient pas pu faire de front. Je pense que la scène oscille entre les deux: la sincérité des émotions, dans une forme distanciée qui leur permet d’exprimer ce qu’ils n’auraient pas pu autrement.

    Ça rejoint au fond l’idée de “pas de catégories”: une forme apparemment convenue, usée, appuyée, peut très bien exprimer des êtres, dans toute leur complexité. Si c’est cette forme qui convient au moment, à ses individus, pourquoi s’en priver? C’est peut-être ça aussi, cette scène, Van Sant nous invite à aller plus loin que les conventions apparentes pour y chercher ce qu’elles expriment malgré tout. Si Enoch arrête le jeu, c’est aussi sur le coup de l’émotion, non?

    Ça fait beaucoup de mots sur un film que je me rappelle assez peu…

    Merci, as usual, pour les commentaires et réflexions.

  5. Pierre Lachaine
    20 août 2013
    Reply

    Oui, la mise en scène d’Annabel est une chimère, elle ne fait pas le poids face au réel et Enoch le comprends bien, lui dont les parents sont morts platement, sans autre forme de cérémonie (sans mise en scène). Mais en même temps, elle permet d’éclairer le grand thème d’Annabel, ce désir de vivre sa mort comme elle l’entend, refuser de se faire définir par elle : aimer Enoch, lire Darwin, connaître les oiseaux, tout ça est pour elle une petite victoire sur cette fatalité qui la pourchasse et qui cherche à l’écraser sous son poids. Il me semble qu’il y a plus là-dedans qu’un petit jeu maladroit et naïf (ce qui est aussi le cas : Annabel cherche un peu à vivre sa mort en dehors des émotions et de la douleur, ce qui est pas mal illusoire) mais qu’il s’y cache aussi un vrai désir d’authenticité de la part d’Annabel. Enfin… Moi aussi mon visionnement ne date pas d’hier. Je vais donc me garder d’être trop affirmatif. En tout cas, merci pour votre réponse.

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