Twixt, Coppola, l’auteur, l’art, le style…

Voilà un film qui ne se laisse pas saisir facilement; d’ailleurs, il semblerait que la majorité de la critique n’y a rien saisi du tout. Il s’agit pourtant d’un des plus grands films de l’année, d’une folle complexité. Très référentielle, toutefois, il est vrai : pour quiconque ne connaît pas du tout Francis (Ford) Coppola, n’a jamais vu ses films, ne connaît rien de l’évolution de sa carrière, ni certains détails de sa vie personnelle, ce film peut-être semblera anodin (il me semble qu’il subsistera quelque chose, qui devrait susciter la curiosité, mais ne présumons pas d’une expérience qui m’est inconnue)… quand même, j’ose espérer que le nom de ce cinéaste n’est pas nouveau pour la critique.

Je ne suis pas, moi-même, le plus grand amateur de Coppola : les Godfather ne sont pas parmi mes films préférés (désolé, IMDB), et je n’ai pas vu je crois la moitié de sa filmographie. Disons que c’est un cinéaste que je respecte beaucoup, dont j’admire l’immensité, mais qui ne m’a jamais interpellé auparavant (sauf, il y a longtemps, Apocalypse Now, l’un de mes premiers amours cinématographiques, que j’ai négligé avec le temps). Voir Twixt, pourtant, ressucita en moi une tonne d’images que je croyais oubliées, fit remonter à la surface de mon esprit des fragments épars de ses œuvres vues autrefois (et de celles de Poe, un autre amour tiré de mon passé formateur). J’aurais bien voulu faire sens avec ces réminiscences, mais elles étaient trop lointaines, insaisissables justement, des fantômes qui se superposaient au film en cours sans que je puisse les ancrer. Rumble Fish, surtout, me semblait être le point d’entrée principal, alors je l’ai revu, et puis maintenant je me dis que peut-être la troisième partie des Godfather serait un choix plus fructueux, mais je ne l’ai pas revu, et puis Dracula, probablement, pour le vampire, et… Je n’arrive pas à mettre de l’ordre dans cette œuvre, alors imitons la démarche de l’artiste et offrons en pièces détachées mes réflexions diverses que le lecteur pourra remonter à sa façon. Pour âmes sensibles, moult spoilers s’ensuivent.

1. D’abord l’évidence : il s’agit d’un film « personnel », pas besoin d’entendre Coppola le répéter en entrevue pour le constater soi-même. Val Kilmer y joue un écrivain, Hall Baltimore, alter-ego du cinéaste, un artiste à la gloire révolue, qui n’a pas pu/su renouveler le grand succès obtenu avec une première œuvre (ce n’était pas aussi le synopsis de Tetro? Souvenir vague…) Depuis, on ne lui demande que de la répéter (pour ceux qui n’auraient pas compris, on parle de Godfather), alors que lui préfère s’affairer à des projets plus personnels. Bien sûr, Coppola n’est pas déchu au point de vendre ses films dans une quincaillerie, mais le parallèle demeure patent.

2. « None of that style bullshit » dit l’éditeur à Baltimore: voilà en somme pourquoi le Coppola post-Apocalypse Now s’est vu répudié par l’industrie américaine, son maniérisme affiché se mariant mal au souci de la narration invisible chère à Hollywood – même sort réservé à Orson Welles d’ailleurs, comme quoi il vaut mieux ne jamais vouloir adapter le Heart of Darkness de Joseph Conrad (premier projet de Welles qu’il n’a jamais réalisé).

3. Digression sur Godfather : en apparence, les deux premiers opus de la série représentent le summum du classicisme hollywoodien, que Coppola remettait au goût du jour à un moment où ses collègues se laissaient plutôt emporter par les nouveautés de la caméra à l’épaule, du montage saccadé, d’un look cinéma direct, sur le vif. Godfather, au contraire, est tout en mouvements de caméra précis, en cadrages rigoureux et en interprétations obéissant de façon rigide, quasi emphatique, lourde, aux préceptes de l’Actor Studio. Tout démontre une totale maîtrise, chaque détail est usiné pour soutirer le maximum d’éloquence, au point qu’il faut se demander s’il ne s’agit pas en fait d’un classicisme maniéré, si conscient de ses effets et de ses techniques qu’il n’arrive pas vraiment à s’effacer devant son sujet, comme le voudrait un bon style invisible. Je ne dis pas ça comme un reproche, au contraire, ces films tirent leur force dramatique en grande partie de cette tension, au service de leur sujet d’ailleurs, du moins des personnages, ce tiraillement entre un classicisme qui efface son auteur et un bouillonnement maniériste qui éclatera dans la démence d’Apocalypse Now. Seul Coppola aurait pu faire Godfather; mais Coppola n’a jamais été autant effacé de son œuvre (quoique je n’ai jamais vu Jack, the Rainmaker, et autres trucs que l’on dit moches).

4. Ce dernier point n’est pas vraiment une digression.

5. Twixt est un film personnel pour une raison plus, euh, personnelle : comme son personnage, Coppola a perdu un enfant dans un accident de bateau. Et à partir de ce point, il me semble que la lecture du film va de soi, mais poursuivons quand même.

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6. Autre détail biographique d’importance : Coppola a fait ses premiers films auprès de Roger Corman, qui a réalisé plusieurs adaptations d’Edgar Allan Poe. Coppola revient aux sources, en rendant hommage à son mentor.
6bis. Dernière anecdote, plus anodine : la femme de Baltimore est interprétée par l’ex-femme de Val Kilmer (lui-même acteur déchu à la gloire passée).

7. Un flash, comme ça : un plan d’adolescents sur la rive d’un lac, jouant près d’un feu, qui rappelle étrangement Apocalypse Now (lorsque Kurtz arrive à destination, voyant les indigènes de Marlowe sur la rive autour d’un feu), avec des relents de Rumble Fish. D’ailleurs, le mystérieux Flamingo, chef de ces gothiques, est un curieux mélange entre Motorcycle Boy (Mickey Rourke) et Marlowe.
7bis. Détail weird, probablement insignifiant : Matt Dillon, après Rumble Fish, a tourné un film nommé, coïncidence, the Flamingo Kid.

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8. Tom Waits narre les premières minutes du film : il est de One From the Heart, the Outsiders, Rumble Fish et Dracula. Sa narration pourrait être tirée d’une de ses chansons, portrait humoristique, aux accents surréalistes, d’une bourgade américaine, avec détails saugrenus, sordides. Il y parle entre autres du clocher aux sept horloges. Dans Rumble Fish, il a droit aussi à une voix off : il y parle du temps qui passe, alors que Coppola le filme à son comptoir, une horloge en avant-plan. Tom Waits et le temps (Time, chante-t-il d’ailleurs sur son chef d’œuvre, Rain Dogs).

9. Rumble Fish est obsédé par le temps : les ombres qui grandissent à une vitesse folle, les nuages qui défilent en accéléré (Gus Van Sant a vu ce film), à peu près tous les plans semblent dire tic-toc, tic-toc, comme la musique percussive qui marque le décompte avant que la bombe n’explose – comme dans l’ouverture de Touch of Evil (Welles n’est jamais loin chez Coppola), sauf que cette fois la bombe c’est la colère de Rusty James, qui fait taire la musique lorsqu’elle éclate. Rusty James (Matt Dillon), Rusty James (il faut répéter son nom au moins deux fois par ligne de dialogue), Rusty James, donc, est pris dans le passé : son défi est de rattraper le temps perdu à trop essayer d’être son frère. Youth without Youth : ce pourrait être le titre de Rumble Fish. Je n’ai pas vu le film, mais j’imagine que le temps y est une donnée importante. Comme dans the Outsiders : Stay Gold, conserver en soi la lumière de l’aurore avant qu’elle n’expire.
9bis. Cette musique percussive trouve un écho dans Twixt, dans la musique de Dan Deacon, lorsque Baltimore est devant sa machine à écrire. On attend que quelque chose éclate, la création, mais cette fois il n’y a rien.

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10. Dans Twixt, le temps ne défile plus, il est au beau fixe. Baltimore est aussi pris dans le passé, sa culpabilité face à la mort de sa fille, mais il n’y a pas ici de pression du temps qui passe, de « il faudrait que… avant que… » (sauf le délai imposé par l’éditeur, mais c’est mineur). Il y a plutôt un enchevêtrement du passé et du présent, comme nous le montre ce clocher aux sept horloges dont aucune n’affiche la même heure (ou l’idée de montage en direct devant public, j’imagine, qui ferait fi de la linéarité temporelle). Le film se tient dans cet entre-deux, entre le rêve et la réalité, entre le passé et le présent; moins dans l’un et l’autre à la fois que dans ce qu’il y a entre les deux. En d’autres mots, c’est un film sur le cinéma, celui de Coppola en particulier.

11. Rumble Fish est en noir et blanc, Motorcycle Boy est color blind. Pourtant, le film s’accroche au point de vue de Rusty James. C’est que ce dernier n’arrive pas à se détacher de son frère, il doit apprendre à se voir par ses propres yeux, dans cette image en couleurs à la fin du film, alors qu’il découvre son reflet dans la vitre d’une voiture de police, le rouge et le bleu étant bien sûr la couleur des rumble fish, ces poissons qui se battent contre leur propre reflet. La métaphore est claire : Rusty James est dans un aquarium, il doit retrouver sa liberté en jetant les poissons dans l’eau, et ainsi cesser de se battre contre l’image qu’il se projette pour lui-même par les yeux de son frère. Retrouver sa liberté, c’est aussi ce que doit faire Baltimore, mais au lieu de réussir à trouver une image juste de soi comme Rusty James, il doit trouver une image juste de la mort de sa fille. Tous deux, en tout cas, sont prisonniers d’une image mal ajustée, déformée – oserais-je dire maniériste?

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12. Twixt, par ses couleurs muettes, son image parfois trouée de rouge, et par la clique d’adolescents, surtout Flamingo, ressuscite en partie Rumble Fish (et en sourdine the Outsiders). Il faut surtout y voir, je crois, ce qui sépare les deux œuvres, mesurer le décalage entre les deux. Par exemple, la pression du temps vs l’entre-deux passé/présent. Ou la relation entre Baltimore et Poe, semblable à celle entre Rusty James et son frère, excepté que Baltimore ne fait pas qu’imiter Poe, il conserve son identité tout en tirant profit des leçons de son maître. Bref, il a déjà appris ce qu’apprend Rusty James à la fin de Rumble Fish. Et il n’y a plus d’aurore dans Twixt, « Stay Gold », personne n’a réussi à honorer Robert Frost, la jeunesse est définitivement morte (elle est gothique, aux allures de mort, si elle ne l’est pas carrément, morte, et poursuivie par la loi des adultes, le shérif). Qu’il y a-t-il, alors, entre ces deux films? La mort d’un enfant.

13. Il y a aussi Godfather part III : on s’entend pour dire que l’interprétation de Sofia Coppola y est pour le moins amateure. Par contre, il faudrait s’entendre aussi pour dire que ce choix de casting, de dernière minute apparemment, pour remplacer un désistement imprévu, est des plus émouvants. Sofia y joue la fille Corleone, qui meurt dans les bras de son père. Le cinéaste mettait donc en scène la mort de sa fille à l’écran, quatre ans après la mort de son fils; je peine à m’imaginer l’émotion d’un père à un tel moment. Le cri muet dévastateur de Pacino, sur les marches de l’opéra, c’est aussi celui de Coppola. De plus, quand Michael se confesse, il ne dit pas avoir tué ses frères, mais bien « I killed my father’s sons ». Le film insiste sur la relation paternelle. C’est aussi un film très personnel.

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14. En ce sens, Twixt est un remake de Godfather part III : ce sont les deux films où Coppola parle directement de la mort de son fils. Il y a aussi un cri muet dans Twixt, inversé cette fois, puisque c’est la fille (Elle Fanning) qui crie sans bruit lorsqu’elle se fait emmurer à la Poe.

15. Poe, faudrait bien en parler lui-aussi : plusieurs de ses nouvelles apparaissent dans ce film, par fulgurance. Plus substantiel, la discussion entre les deux écrivains, qui est en fait une mise en dialogue de son essai the Philosophy of Composition. « Of all melancholy topics, what, according to the universal understanding of mankind, is the most melancholy?” Death — was the obvious reply. “And when,” I said, “is this most melancholy of topics most poetical?” From what I have already explained at some length, the answer, here also, is obvious — “When it most closely allies itself to Beauty: the death, then, of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world — and equally is it beyond doubt that the lips best suited for such topic are those of a bereaved lover. » Texte complet ici.

16. Dans le film, Poe donne l’impression d’avoir écrit The Raven, le poème qu’il décompose dans cet essai, suite à la mort de sa femme, Virginia. En fait, celle-ci est morte deux ans après la parution du poème. Ce n’est pas important : il y a un mélange, dans le film, entre Coppola, Baltimore et Poe, un entre-trois quoi.
16bis. Définition de Twixt : synonyme de between, entre. Entre le passé et le présent, entre le rêve et la réalité, entre Coppola, Baltimore et Poe, entre la fiction et la réalité, qu’est-ce qu’il y a? L’art.

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17. Pour preuve, la scène la plus émouvante, dévastatrice : l’accident de bateau. Divisons ce point en plusieurs sections pour éviter de se perdre dans les méandres de cette image vertigineuse.
A. La fille de Baltimore meurt décapitée par une corde tendue entre deux bateaux, une référence à « Never Bet the Devil Your Head », une nouvelle de Poe, et surtout à l’adaptation qu’en a fait Fellini dans Histoires Extraordinaires.
B. Dans la nouvelle de Poe, le protagoniste, Toby Dammit, est un écrivain à qui l’on reproche l’amoralité de ses écrits. Poe répondait ainsi à ses critiques; le sous-titre de la nouvelle est A Moral Tale. Twixt est aussi une réponse de Coppola à ses propres critiques; il aurait pu sous-titré son film A stylish bullshit. Comme Poe, il prend le tout à la blague, il leur répond par un film de genre, avec au centre un mystère traditionnel à découvrir, la promesse d’un « vrai » récit, dont finalement il fait fi (surtout avec son projet de montage en direct), préférant réfléchir son style, en révéler les processus créatifs, pour rappeler à ses critiques que s’il y un auteur en art, il se trouve dans le style, et non dans le récit. Alors pas de style, pas d’auteur, pas de films de Coppola.
C. Mais c’est plus complexe : dans le film de Fellini, Toby est un acteur alcoolique dont la carrière est en perte de vitesse (je ne sais pas si Coppola est alcoolique, mais en tout cas Baltimore l’est). Toby accepte de tourner un film en échange d’une belle Ferrari : il accepte de vendre sa tête au Diable, de vendre son art à une industrie qu’il rejette pourtant, ce que justement Coppola et Baltimore refusent de faire. Est-ce que Coppola relie l’accident de son fils à son désir de travailler en retrait de l’industrie? En quoi l’industrie a coupé la tête à son fils? Ces questions ne nous concernent pas, elles sont trop intimes, mais Twixt nous invite en tout cas à y penser.
D. Il y a plus : comme Baltimore dans Twixt, le Toby de Fellini (le film n’a presque rien à voir avec la nouvelle) est visité par une jeune fille fantômatique, et le film de Fellini tient aussi du rêve (c’est du Fellini après tout).
E. Continuons : le Poe de Twixt révèle à Batlimore que toutes les femmes mortes de son œuvre sont inspirées par sa femme décédée, et c’est après ces paroles que Baltimore peut enfin affronter les images de la mort de sa fille. Chercher ici à démêler les artistes est inutile : le fils de Coppola est mort dans un accident de bateau comme la fille de Baltimore qui est morte comme dans une nouvelle de Poe (telle que mise à l’écran par Fellini), ce qui est d’autant plus troublant que l’accident tel que représenté semble être une reproduction fidèle de l’accident réel, le fils de Coppola ayant aussi trouvé la mort après avoir frappé une corde tendue entre deux bateaux (selon wikipedia).
F. Poe était donc déjà intimement lié à cette mort, c’est pourquoi Twixt convoque son fantôme, pourquoi il regarde l’accident avec Baltimore, pourquoi il en revient à lui de faire redécouvrir la création au protagoniste.
G. La création est bloquée par ce deuil. L’œuvre de Baltimore souffre parce qu’il se sent coupable de la mort de sa fille, Poe l’aide à traverser son deuil en se dressant en exemple, Coppola nous montrant du même mouvement comment son deuil à lui s’inscrit dans son œuvre, en passant par la philosophie d’un artiste lié à ses premières œuvres cinématographiques et à la mort de son fils.
H. D’ailleurs, Poe montre à Baltimore l’accident comme s’ils étaient au cinéma, ils sont spectateur devant l’image en surimpression.

18. Nuançons, c’est trop facile : Coppola ne nous dit pas bêtement ainsi que l’art s’inpire du réel.

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19. Par exemple, Coppola n’a pas perdu une fille, mais un fils (c’est Michael Corleone qui a perdu une fille). La plus poétique des mélancolies étant exprimée par la mort d’une jeune fille, dixit Poe, alors pour exprimer son sentiment Coppola doit présenter la mort d’une jeune fille, et non celle d’un fils (essaie-t-il aussi de justifier ainsi le casting de sa fille dans Godfather part III, qu’on a lui tant reproché, alors qu’il exprimait par son actrice un deuil douloureux encore tout récent?) La justesse du sentiment prime sur le respect des faits, la vérité ne se trouve pas dans la réalité mais dans la vision de l’artiste sur celle-ci. Ou, corollairement, en art, le style prime sur le récit. L’art ne « s’inpire » pas du réel, il permet plutôt de voir une réalité inaccessible autrement.

20. Il ne faut pas prendre la Philosophy of Composition au pied de la lettre : Poe s’amuse dans cet essai à déconstruire son poème le plus célèbre pour s’attaquer à l’idée d’inspiration, à l’image d’un artiste qui crée sans penser, au gré d’un vent divin qui lui soufflerait les mots. Poe se présente plutôt comme en totale maîtrise de son art, comme s’il contrôlait chaque élément de sa prose, et comme s’il n’y avait rien qui échappait à cette construction intellectuelle qu’il échaffaude sous nos yeux. En quelque sorte, il se décrit comme on s’imagine Coppola quand il réalise Godfather (voir le point 3). Mais ce n’est qu’une posture de la part de Poe, servant à raffermir un argument : un artiste est présent dans son œuvre, corps et âme, alors il ne peut être inspiré par autre que soi, il ne peut pas se laisser guider par une force inconnue qui lui soufflerait les mots. La démonstration de Poe est très méthodique, analytique, parce qu’il voulait mettre l’emphase sur les choix de l’artiste, sur sa conscience de l’acte d’écriture. Ou, plus exactement, sur le style, que l’écrivain doit penser, peaufiner, pour traduire le plus fidèlement possible sa vision. Dans Twixt, Coppola n’y croit pas tout à fait à cette posture puisqu’il rajoute un élément : la mort d’un être cher, une tragédie personnelle qui détruit en partie ce processus d’intellectualisation décrit par l’essai de Poe. L’auteur est présent, oui, par le style, en particulier, mais il ne contrôle pas tout consciemment. Il y a une part de dérive, de rêve, d’inspiration (d’ailleurs, Coppola dit avoir eu l’idée de son film dans un rêve, après une soirée bien arrosée). Seulement, l’inspiration n’est pas divine, mais subjective.

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21. Qu’est-ce donc à dire? Baltimore ne peut pas écrire parce qu’il est prisonnier d’un passé qu’il ne sait pas comment représenter. Le problème de l’artiste (Baltimore comme Coppola) n’est pas de montrer la mort d’un enfant, mais bien de savoir comment la représenter. C’est là qu’intervient le style : comment représenter la mort d’un enfant sans trahir la profondeur du sentiment éprouvé? Pour Coppola, il fallait passer par Poe, c’est l’écrivain américain qui lui permet de trouver le regard juste pour enfin représenter la mort de son fils à l’écran. On pourrait à partir de là décomposer le film comme le fait Poe pour the Raven, mais le temps manque.
21b. C’est l’écrivain américain qui lui permet de trouver le regard juste : dans les projections en public, les spectateurs devaient mettre un masque de Poe durant certaines séquences pour voir l’effet 3D. Littéralement, le spectateur aussi est convié à regarder le film par les yeux de Poe pour en révéler la profondeur, inaccessible autrement.

22. N’oublions pas le montage en direct: Twixt, dans sa conception originelle, devait se construit à mesure qu’il défile. La création est en mouvement, le film que nous voyons n’est pas exactement le livre que Baltimore écrira, il s’agit plutôt des soubresauts de l’acte de création qui mènera éventuellement à un livre. Coppola saisit la création sur le fait, non son résultat. Cela sert d’abord à honorer l’émotion du deuil, qui ne pourra jamais s’achever dans une représentation fixe, qui ne trouvera jamais la configuration parfaite, qu’il faut donc continuer à chercher projection après projection. Et cela contredit d’autant plus la posture analytique de Poe en insérant l’improvisation explicitement dans la création. Comme pour Baltimore, Coppola écoute son maître mais ne l’imite pas.

23. Disons pour terminer que le vertige référentiel de l’image, c’est aussi le vertige du père perdant son enfant, et le vertige de l’artiste tentant de mettre en images une émotion aussi terrible. Poe permet aussi à Coppola de revendiquer une certaine philosophie esthétique : Poe ne peut pas avoir écrit the Raven en pensant à sa femme, mais dans the Philosophy of Composition il décrit bien le corbeau comme étant emblématique de Mournful and Never-ending Remembrance, ce que le lecteur devrait comprendre à la dernière strophe, alors que la signification profonde du Nevermore lui apparaît. On ne peut pas savoir si pour Poe il y avait là une signification autobiographique implicite, mais il est certain que Coppola en revendique une. Never-ending Remembrance, c’est ce que vit Baltimore (et probablement Coppola). Le Nevermore de Twixt est le clocher aux sept horloges, le refrain qui sonne à rythme régulier dans le film.
23bis. Je ne suis pas sûr de savoir comment continuer… il faudrait voir comment le temps est lié à tout cela. Faudrait voir, je crois, Youth without Youth, ou peut-être même Jack.

24. Finalement, valait peut-être mieux lire ce texte en ordre.

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25. Commentaire badin : le film est très drôle, et, chers détracteurs, il m’apparaît évident que c’est volontaire.

26. La dernière scène rappelle Dracula avec sa fière gerbe de sang exorbitante. Il me semble que Dracula était aussi un film sur le cinéma, mais mon souvenir est trop vague. Et les vampires sont des êtres immortels, éternels – encore une fois le temps.

27. Fin. Pour l’instant, car il reste des choses à dire, des films à voir…

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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