Éthique et cinéma d’action (2) : la star

(Première partie en suivant le lien.)

Je demandais donc : est-ce si difficile de différencier le Bien du Mal? En général, il me semble que non, mais je peine à exprimer adéquatement ce qui me tracasse tant par rapport à la confusion généralisée du cinéma contemporain. C’est une question de croyance, sûrement, on ne croit plus aux héros, sauf quand ils sont super, c’est-à-dire non-humains. Nous préférons rapprocher le héros du vilain avec des dialogues comme What’s the difference between you and me? If you pull the trigger, you’re no different than me. We come from the same place, etc., etc.; et il est important, pour être sérieux, de bien montrer que le Mal est en chacun de nous, alors que le Bien, lui, semble être une denrée des plus rares. Je n’arrive pas à me rappeler dans quel film on entend l’équivalent de l’une de ces répliques clichées, il me semble qu’elles sont partout (ce qui ne m’avance pas beaucoup), alors je cherche encore le bon exemple pour aborder ces idées. En attendant que je trouve une bonne manière de formuler cela, voici ce que j’ai écrit sur le côté 80’s de cette question, à partir de First Blood part II, la star et une petite conclusion via John Woo.

Dans A Cinema of Loneliness (un livre lu cet hiver, ce que j’aurais dû faire bien avant, d’abord parce qu’il m’avait été chaudement recommandé il y a de cela un bon quatre ans (quoique l’attente m’a permis de mettre la main sur une édition plus récente), et ensuite parce que le chapitre sur Steven Spielberg couvre exactement le sujet de la Chute de l’Homme (le titre aurait dû m’aiguiller : Steven Spielberg, War, Superheroes, And the Digital Mise-en-Scene)), dans son livre, donc, Robert Kolker n’opère pas de division franche entre Rambo et Iron Man ou Dirty Harry et Batman. À propos des vigilante des années 70 et 80, il écrit ceci : « They speak to a strong societal frustration and a desire for expedient action and are obsessed with the idea that a superhero can do what the society as a whole cannot. They encourage passivity by presenting fantasies of a virile and aggressive leader who will emerge to save the society. » (p.152) Il y a certes une filiation évidente entre Rambo et les super-héros, mais il y a aussi des différences fondamentales que Kolker ne relève pas. 1Ma petite critique de son livre : ses analyses sont fascinantes, mais je trouve sa perspective parfois limitée. Trop formaliste, il en vient à utiliser des mots comme « conventionnel » et « sentimental » comme des défauts, ce qui aboutit à de drôles d’arguments. Par exemple, il parle du côté conventionnel de John Ford, qui ne pourrait échapper aux « clichés » imposés par la machine hollywoodienne, et à qui Kolker oppose le modernisme de Kubrick (qu’il préfère). Ou encore un certain aveuglement : il y a de belles expérimentations formelles dans les meilleurs films d’Oliver Stone, mais son cinéma demeure conservateur d’un point de vue idéologique (très paternaliste entre autres), un conservatisme que Kolker ne lui reproche pas alors qu’il attaque Spielberg sur ce point. Un plus petit détail : sur First Blood part II, il mentionne rapidement que le film peut aussi être vu comme une parodie du reaganisme, ce qui à mon avis mérite plus d’attention, cette double lecture, réfléchie par la mise en scène et la star, étant précisément ce qui rend ce film si fascinant. Tout de même, un livre essentiel pour le cinéphile.

Entre autres différences : même si Rambo a tout du surhomme, autant par son corps boursouflé et artificiel que par ses exploits qui sont inaccessibles à un homme réel, cet aspect fantaisiste n’empêche jamais l’identification. Comme dans les films de super-héros, le propos idéologique propose en effet une forme de passivité (seul Rambo peut gagner la guerre et je ne suis pas Rambo, alors je ne peux que l’applaudir en coulisses), mais la mise en scène, elle, nous place avec le héros, cet individu d’exception, et nous fait partager ses exploits; elle ne nous empêche pas de s’imaginer en Rambo, elle ne nous place pas en position de passivité face au spectacle (comme je l’écrivais l’été dernier par rapport aux super-héros). J’ai parlé souvent de la star comme d’un modèle, et cette idée est redoublée par la mise en scène classique qui utilise la star comme un guide dans l’espace, c’est-à-dire que l’espace dans First Blood part II est construit à partir de la présence de Rambo, de son regard entre autres. Rambo, par exemple, n’attaque pas illico, il tente d’abord une reconnaissance furtive des lieux, une manière de nous faire découvrir l’espace avec lui, de construire l’espace du camp de détention avant de déclencher l’action. Rambo est donc notre modèle pour traverser l’espace du film, comme il est notre modèle pour nous aider à mieux agir après la projection, il y a donc un encouragement à l’action. L’exemple de Rambo peut sembler ridicule tant il est peu probable que je me trouve un jour dans la même position que lui, mais notre identification à un personnage ne consiste pas à nous imaginer poser exactement les mêmes gestes que lui. Il s’agit plutôt d’une inspiration : je peux être inspiré par la force des convictions de Rambo par exemple, même si je ne partage pas lesdites convictions, ou comme il s’agit d’un rôle de Sylvester Stallone, je peux aussi apprécier son combat pour rester lui-même, pour éviter d’être écrasé par la machine qu’il doit devenir pour aller à la guerre/participer au spectacle hollywoodien (c’est la tension présente dans tous ses rôles importants).

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C’est peut-être ce qu’il manque le plus cruellement à l’analyse de Kolker (là et dans d’autres passages) : la star. Car que Rambo soit incarné par Stallone et personne d’autre (qui d’autre le pourrait?) change tout, alors qu’un super-héros peut être incarné par n’importe qui indifféremment puisque les traits physiques de ces surhommes importent moins que ce qu’ils représentent. Et étrangement, j’ai l’impression qu’ils ne représentent même pas une certaine idée de la justice ou une éthique particulière, comme dans les comics, mais surtout leur personnage tel qu’il apparaît déjà dans ces comics, l’acteur n’étant alors qu’un support impersonnel à une création qui lui est antérieure, qui ne lui appartient pas. 2Robert Downey Jr. et son Iron Man fait quelque peu exception, quoique la star y est réduite à une piètre caricature d’elle-même, ou en tout cas je trouve Tony Stark parfaitement insupportable, alors qu’en général Downey Jr m’est plutôt sympathique. Avec nos super-héros, il n’y a que le récit qui parle, l’acteur y est fonctionnel, mais la star Stallone apporte une complexité supplémentaire à First Blood part II, sans contredire pour autant l’usuelle interprétation reaganienne du film (Stallone permet toutefois de la nuancer).

D’ailleurs, Stallone a déjà joué un personnage de bédé (pas tout à fait un super-héros, mais bon), Dredd, dans les années 90. Je n’ai pas encore vu le film, mais pas besoin de le faire, je pense, pour trouver ce détail éloquent : dans le comic, Dredd garde son casque en tout temps, ses traits demeurent cachés. Dredd est une sorte de policier, juge et bourreau créé par la génétique, une machine programmée pour faire respecter la loi, le côté anonyme de cette justice expéditive étant exprimé par ce casque qui cache l’homme. Mais dans le film, Dredd est « humanisé », il défie ceux qui l’ont programmé, jauge la loi, décide d’aller à son encontre et finit par retirer son casque pour révéler les traits de Stallone. Comme je disais, cet homme qui doit défier la machine pour apprendre à être un homme est le personnage-type de Stallone, c’est donc dire qu’en s’emparant de ce rôle, il dénature le personnage original, précisément parce qu’il le fait sien. Ce qui, bien sûr, a attiré bien des critiques (il faut dire aussi qu’apparemment le film est très mauvais) : Stallone, en étant Stallone, ne peut que trahir le personnage original. Marvel a bien retenu la leçon, aujourd’hui, les acteurs sont tellement interchangeables qu’ils portent tous le même nom, Chris. Il faut dire qu’on les comprend, tous ces Chris, de ne pas trop vouloir détourner leur personnage en y introduisant quelque chose de personnel : vaut mieux ne pas réveiller la hargne des fans, Twitter est un vil objet. 3Quelque chose à méditer : les acteurs aujourd’hui sont placés en état de surveillance constante, peut-être craignent-ils de trop s’affirmer dans un rôle, de se placer en position de vulnérabilité. Sans oublier l’importance de la performance, moins celle de la transformation spectaculaire que celle que l’on pourrait nommer du bien paraître dans son rôle : accomplir son travail de manière lisse, professionnelle, compétente.

Et en effet les stars posent un dilemme pour les adaptations de personnages bien établis : qui prend préséance sur qui, le personnage de la star ou celui de l’œuvre originale? Ce dilemme n’a rien de nouveau, mais jusqu’à très récemment, à Hollywood, la réponse était claire, la star prenait le dessus, elle s’alimentait du personnage qu’elle interprétait. Les choses ont bien changé, autant dans les films biographiques d’ailleurs que dans ceux de super-héros, car au fond il n’y a pas de différence fondamentale entre Joaquim Phoenix jouant Johnny Cash ou Christian Bale jouant Batman : dans les deux cas l’acteur imite un être préexistant, l’engagement personnel est réduit au minimum. Mais il en était tout autrement quand Stallone jouait Rambo.

Quand on parle du manichéisme des héros d’antan, je pense qu’on fait surtout référence à cela : personne ne considère Rambo comme un modèle exemplaire de bonté, mais il est différent des Méchants qu’il affronte parce que eux ne sont que cela, Méchants, des clichés sans devenir; Rambo, lui, n’est pas un cliché, même s’il en est devenu un dans l’imaginaire populaire (ce qu’il n’a jamais été dans ses films). Rambo peut donc tuer en paix, ses flèches n’atteignent que des caricatures sans vie, d’où le racisme du film, sa réduction des Vietnamiens à des non-êtres. Ce n’est pas sans problème, évidemment, mais il s’agit avant tout d’un spectacle dédié à la star, donc à un homme, un être complexe et ambigu, qui n’a rien de manichéen – même, d’ailleurs, s’il est présenté comme un mythe, ce qui de toute façon est le propre de la star. 4Notons de plus que dans le cas de First Blood part II, le film se présente implicitement comme un spectacle fantaisiste, ce qui donne un certain côté ironique à la chose. Une fantaisie parce que 1) le film répond au désespoir de Rambo à la fin du premier volet en lui offrant exactement ce qu’il souhaite, un fantasme pour réparer son rêve brisé, impression renforcée par 2) la photo magnifique de Jack Cardiff (oui, le même que chez Powell et Pressburger!) qui rend la jungle très artificielle, comme si nous étions dans un rêve, avec une légère surexposition enveloppant l’image d’une douce vapeur. Ça n’excuse pas la xénophobie, cela dit.

Il est vrai, pour revenir à Kolker, qu’il y a une plus grande distance qui me sépare de Stallone qu’il y en a une entre moi et James Stewart par exemple, peut-être parce qu’il y a un côté sacrificiel à la star d’action : elle met son corps en péril pour nous servir, ce qui me dit implicitement qu’elle accomplit un geste qui m’est interdit, qui n’est réservé qu’à elle. Mais la réflexion de Stallone sur lui-même (ou Arnold Schwarzenegger, Steven Seagal, Clint Eastwood, etc.) ne m’est pas interdite même si elle passe par des gestes qui le sont. Et ce sacrifice aboutira effectivement sur la mort de l’homme au cinéma puisque la star d’action 80’s fait le pont entre le cowboy de Stewart et le super-héros de Chris, d’où l’importance, aujourd’hui, de revoir ces films, qui réfléchissent (inconsciemment, il va sans dire) le crépuscule de l’homme : quand Stallone se décrit provenant d’un monde révolu, avec le recul, nous avons l’impression que ce monde, en fait, est celui du cinéma classique, celui d’un cinéma à hauteur d’homme, et peut-être, au fond, que Stallone se bat pour le maintenir vivant. Plus que tout autre star d’action d’ailleurs, Stallone fait de son corps un objet de résistance, chez lui l’important est toujours de savoir endurer les coups et d’absorber la souffrance. Il présente un corps martyrisé qui résiste donc, qui s’offre en sacrifice mais demeure vivant, un corps qui exprime encore l’homme (du seul fait qu’il s’exhibe : le corps des super-héros importe peu).

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Ce corps disparait complètement, je pense, quand le cinéma d’action laisse place aux spectacles de destruction massive qui s’accumulent à la fin des années 90 (à partir d’Independance Day, avec tous les Armageddon, Deep Impact, Volcano, Dante’s Peak, Day after Tomorrow, War of the Worlds…) : le déluge d’effets spéciaux CGI anéantit l’ère analogique, tout le travail des reaction shots, les spectateurs autant émerveillés qu’effrayés par la Nature qui se déchaîne, servant à mettre en abyme notre propre réaction de spectateur face à ces films, émerveillés par les nouvelles prouesses de l’image, effrayés par un cinéma qui signe ainsi sa propre mort. L’homme a été rayé de la carte, notre Sauveur sera Neo, dans The Matrix, un homme qui devient un Surhomme grâce au numérique. Les super-héros modernes sont nés, Stallone est devenu définitivement un Expendable, comme il disait dans First Blood part II, une prophétie sur le devenir de son métier : plus besoin d’acteur, encore moins de star, sur un plateau de cinéma… Enfin, gardons ce récit pour une autre fois.

***

Un mot sur John Woo, hors-sujet, mais je n’arrive pas à le ploguer autrement : le thème de la parenté Héros-Méchant si cher au cinéma actuel doit beaucoup à John Woo (en fait, The Killer est probablement le film le plus imité par Hollywood (ex-æquo avec Die Hard), même Woo en a repris quelques scènes dans Face/Off). Mais chez Woo, ça m’apparaît surtout comme un défi de mise en scène, en particulier dans Hard Boiled : dans la fameuse fusillade dans l’hôpital qui clôt le film, les policiers sont déguisés en personnel infirmier, les Méchants sont habillés en garde de sécurité, certains policiers (dont les deux personnages principaux) sont en civils, certains Méchants aussi, il y a aussi des policiers (des vrais) habillés en policiers et évidemment il y a des infirmiers qui sont vraiment des infirmiers. Malgré toute cette confusion potentielle, il est toujours parfaitement clair qui tire sur qui, jamais une hésitation à savoir si la personne qui tire est un policier ou un Méchant, même chose pour la victime qui reçoit la salve de balles. C’est comme si Woo disait : le Bien et le Mal peuvent bien se vêtir l’un comme l’autre, il est toujours parfaitement possible de distinguer l’un de l’autre (qu’on pense aussi aux masques de MI II). Face/Off, d’ailleurs, repose sur la singularité fondamentale des deux personnages, tout le plaisir du film provenant du fait de voir John Travolta jouer Nicolas Cage ou plus exactement de voir John Travolta jouer Nicolas Cage qui joue John Travolta (et vice versa). Si John Travolta était identique à Nicholas Cage, qu’importe qu’ils échangent de corps? Il n’y aurait aucun drame.

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Enfin, la finale d’Hard Boiled est exceptionnelle, j’oserais presque dire que c’est la meilleure scène d’action de l’histoire du cinéma : il y a ce plan-séquence, oui, admirable pour sa virtuosité, mais surtout pour sa manière d’alterner entre l’action et les dialogues, pour ainsi développer la relation entre les deux personnages en continuité avec l’action. Si l’action demeure toujours lisible, c’est que la mise en scène s’articule toujours autour des personnages : par exemple le duel entre l’homme de main du Grand Méchant et le flic infiltré interprété par Tony Leung (formidable Tony Leung d’ailleurs). Après un moment de pure destruction de l’environnement, ils arrêtent subitement de se battre : il y a une poignée de civils coincés entre eux deux, alors ils déposent leurs armes, le temps de laisser les civils quitter les lieux (j’aimerais voir ça dans un film de super-héros!) Mais quand le Grand Méchant arrive, puisqu’il est le Grand Méchant, il ne se gêne pas pour tuer tout le monde. Son homme de main, furieux, se retourne contre lui (sa réaction avait été préparée par le scénario : il avait déjà émis auparavant ses réserves à l’idée de faire exploser un hôpital). C’est d’une extrême violence (je ne connais pas beaucoup de film qui ne se gêne pas pour montrer autant d’innocents mourir ainsi devant la caméra), mais en même temps, l’action découle naturellement des trois personnages et de leurs trois positions éthiques différentes. Il y a une sorte de gradation, en fait, qui partirait de Chow Yun-Fat, policier, Tony Leung, policier infiltré devant commettre des crimes pour préserver son identité, l’homme de main, qui est prêt à tuer tant que les civils ne sont pas impliqués, et le Grand Méchant, qui peut tuer n’importe qui sans broncher. Impossible de méprendre un personnage pour un autre : s’il y a une parenté, ce n’est que cela, une parenté, non une identité commune.

Les films de Woo à Hong-Kong sont parmi les plus violents à cette époque, mais la violence y est toujours moins convaincante, pour le dire ainsi, que l’expression de l’amitié ou la sentimentalité exacerbée (comme dans l’ouverture magnifique de The Killer). On ne sent pas la même fascination qu’à Hollywood pour les guns par exemple (en entrevue, Woo disait n’avoir jamais touché un fusil et n’avoir aucune envie de le faire) et le plaisir de la violence est avant tout chorégraphique, sans prétention à un quelconque réalisme. Un peu comme dans les comédies musicales (et, si je me rappelle bien, Woo a commencé par réaliser des musicals dans les années 80), les morceaux de violence forcent l’artificialité pour faire progresser le récit à travers un spectacle qui se déclare comme tel : quand Gene Kelly danse, en général le numéro sert de métaphore pour exprimer un état d’âme, mais on comprend bien que dans la réalité du film, le personnage de Kelly ne danse pas vraiment, le morceau de danse participe plutôt d’une logique onirique. Chez Woo, les scènes de violence fonctionnent de manière semblable, le plaisir de la chorégraphie supplante le récit proprement dit, mais plutôt qu’un rêve, il s’agirait d’une emphase, une grandiloquence. Il y a un peu de cela aussi dans les films américains, mais on tente de taire un peu plus l’artificialité pour garder les pieds dans le réel de la fiction, l’emphase est acceptée par la fiction plutôt qu’être présentée comme un effet de style.

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Enfin, les choses ont changé, on ne croit plus à la réalité de la fiction, ni à la possibilité de discerner le Bien du Mal, tout est maintenant du pareil au même. Nous sommes passés d’une extrême à l’autre, d’un manichéisme qui relèguait l’Autre à un cliché sans devenir (les Vietnamiens de First Blood part II), ce qui supposait une différence radicale entre cet Autre et la star, à une indifférence généralisée, tout aussi artificielle et inhumaine. Je préférais quand il y avait un homme plutôt qu’aucun.

Notes   [ + ]

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

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