Le Fils de Saul (2015), László Nemes : Mourir comme un homme

1. Mon plus grand regret (j’en ai plusieurs) concernant mon récent texte pour Panorama-Cinéma, c’est d’avoir passé outre la controverse Saint Paul Godard contre Moïse Lanzmann, pour reprendre les patronymes assignés naguère à ces cinéastes par Gérard Wacjman dans un texte important sur le sujet (au Monde, en décembre 1998). J’avais mes raisons : je ne connais pas assez le point de vue de Godard, qui j’en suis sûr est plus complexe qu’il n’en a l’air, je n’ai pas vu ses Histoire(s) du cinéma, et je commençais à manquer de temps (et de souffle) pour fouiller un peu. En gros, Claude Lanzmann a dit que s’il avait trouvé, au fil de ses recherches sur la Shoah, une bobine de pellicule filmée par les nazis représentant le moment de l’extermination dans les chambres à gaz, il l’aurait aussitôt brûlée. « Je ne sais pas pourquoi », disait-il, « mais ça va de soi ». Jean-Luc Godard, lui, au contraire, pense qu’il y a eu un rendez-vous manqué entre le cinéma et l’Histoire, que ce même cinéma qui, pré-Seconde Guerre, a si bien su nous montrer ce qui allait se passer n’a pas su représenter ce moment que Lanzmann voudrait brûler.

2. Ça semble simple : Lanzmann dit « on ne peut pas montrer » et Godard répond « il le faut », mais avec Godard rien n’est jamais aussi simple. Georges Didi-Huberman en parle dans Images malgré tout, et si je me rappelle bien (je n’ai plus le livre à portée de mains), Godard ne dit pas que le cinéma a failli à sa tâche parce qu’il n’a pas été là à ce moment précis, mais aussi et surtout parce qu’il n’a pas su, par après, comment nous faire voir ce moment. Il n’y a pas d’irreprésentable pour Godard, le cinéma a une sorte de devoir de documenter l’Histoire, par les moyens qui lui sont propres, c’est-à-dire pas nécessairement par l’archive ou la photographie de ce-qui-est, mais aussi par l’artifice et l’art proprement dit, la mise en scène. De toute façon, il ne suffirait pas que ce bout de pellicule documentaire existe, en lui-même il ne nous dirait rien ou très peu : il faudrait encore le questionner, par le montage entre autres, il faudrait le faire parler. Il faudrait savoir le regarder. Donc, quand Godard affirme la Shoah « représentable », il ne faut pas entendre que l’on peut (ou doit) planter une caméra dans une chambre à gaz et filmer.

3. La question devient donc : est-ce que Le fils de Saul, de László Nemes, est cette représentation de la Shoah qui rachèterait l’honneur du cinéma, qui nous ferait enfin voir?

4. Je ne sais pas ce qu’en pense Godard, mais on sait ce qu’en pense Lanzmann (c’est-à-dire qu’il en pense le plus grand bien). Je ne sais pas, par contre, si Lanzmann a enfin vu le film au complet, car selon cet article de Libération, il serait arrivé en retard à la projection du film à Cannes et aurait manqué les quinze premières minutes, c’est-à-dire, très précisément, les minutes qui correspondent à ce bout de pellicule que Lanzmann aurait détruit s’il existait, l’entrée des prisonniers dans la chambre à gaz. Bien sûr, on ne « voit rien », mais on en entend suffisamment pour que ceux qui auraient des doutes n’en aient pas. Il me semble important de noter que Lanzmann n’a potentiellement pas vu ce moment ; il ne l’avait pas fait en tout cas lorsqu’il a émis ses premiers commentaires.

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5. De cet article de Libération, on retiendra ceci : il faut avoir une conception bien exigüe de l’image pour affirmer que Le fils de Saul ne « montre » rien, ou bien peu. Je dirais non seulement en vertu du son, mais aussi parce que l’image nous amène si près de l’horreur qu’il nous est facile d’imaginer un peu plus loin, et donc de nous faire nos propres images là où nous aurions été incapables d’en faire autrement.

6. Je ne sais pas ce que je pense de ce film. « Monstre nécessaire » dit Didi-Huberman dans sa lettre au cinéaste, Sortir du noir¸ que je conseille à tous de lire à la sortie du film. Je ne sais pas ce que je pense, mais je sais que ce n’est pas un film que je peux vilipender, comme 12 Years a Slave ou The Act of Killing, parce que je vois bien qu’il y a quelque chose d’extrêmement respectueux dans la démarche de Nemes. Commençons donc par le respect.

7. Le flou à l’arrière-plan : plusieurs interprétations.

a) Pour préserver ce qui lui reste de santé mentale, Saul, un Sonderkommando, doit essayer de voir le moins possible ce qu’il fait. Dans Shoah, Filip Müller (ci-bas), un des rares Sonderkommando qui a survécu pour en témoigner, et qui a d’ailleurs écrit un livre sur son expérience, raconte qu’en rentrant dans le crématoire d’Auschwitz pour la première fois (un des premiers, plus « modeste » que celui que l’on voit dans Le fils de Saul), ne sachant pas ce qui l’attendait, il fut tant sous le choc qu’il se mit à accomplir mécaniquement tout ce qu’on lui demandait (il n’en est pas devenu un « automate » pour autant, n’en déplaise à mon collègue de Panorama [désolé Olivier, je ne pouvais pas passer sous silence!] : on ne cesse pas d’être un homme, et d’ailleurs je ne pense pas que Le fils de Saul montre des robots, mais bien des hommes qui travaillent à la chaîne, ce qui n’est pas la même chose). L’inimaginable, c’est cela : même quand on y est, on ne peut pas y croire car si on y croyait on deviendrait fou ou on se suiciderait (plusieurs le faisaient d’ailleurs, dès le voyage infernal dans les trains menant aux camps). Alors l’image est floue pour traduire ce choc, cette impossibilité de voir ce que l’on voit pourtant.

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b) Donc, le flou cache en partie cette horreur qu’on ne saurait voir et qui, en un sens, n’a jamais été vue : les SS ne considéraient pas les Juifs comme des hommes, il ne fallait même pas parler de « cadavres » mais de Figuren, pour eux c’étaient des « mannequins » qu’ils envoyaient aux fours ; et les Sonderkommando, forcés à participer à l’extermination, essayaient autant que possible de ne pas voir. Ils voyaient quand même, les SS comme les Sonderkommando, mais je ne pense pas que l’on peut côtoyer des milliers de morts sans s’en protéger d’une manière ou d’une autre, par le langage ou en baissant les yeux. À quelque part, c’est un flou « réaliste », nécessaire aussi (est-ce que le spectateur deviendrait fou ou se suiciderait si l’image était nette?)

c) Le récit se déroule à hauteur d’homme, et la caméra, même si elle quitte parfois le point de vue de Saul, reste toujours portée à l’épaule (je veux dire que je ne me rappelle pas d’un plan à ras du sol par exemple, encore moins vu de haut, la caméra correspond toujours à un point de vue humain, dans ses mouvements aussi). Le flou, alors, témoigne de cette partialité, du fait que jamais (sauf au dernier plan) on ne quitte le point de vue des victimes, des hommes qui ne pouvaient pas avoir une vue d’ensemble du camp. Didi-Huberman fait un contraste éloquent avec ce plan, dans Schindler’s List, où la caméra emprunte le point de vue d’un officier SS qui « s’amuse » à abattre des Juifs depuis sa perspective surélevée sur le camp, plan abject s’il en est un.

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d) Le film est aussi une adaptation d’Images malgré tout : Didi-Huberman y analyse quatre photographies prises (clandestinement, il va sans dire) par le Sonderkommando d’Auschwitz à l’été 1944 (le négatif a été caché dans un tube dentifrice qu’on a réussi à faire sortir du camp grâce à la résistance polonaise). Sur une des photos, il y a, à la gauche du cadre, une large portion de noir, qui correspond sans doute à la porte derrière laquelle se cachait le photographe, et au centre il y a des corps étalés au sol, quelques hommes au-dessus, l’un essaie de les enjamber, un nuage de fumée s’élève des cadavres. Si vous voulez, on peut voir ces photos ici, et on peut voir, aussi, de la manière qu’elles sont souvent présentées, c’est-à-dire en coupant les zones d’ombre (la porte) ou la quasi-entièreté de cette autre image (le ciel et les arbres), pour ne conserver que « l’information » que recherche l’historien, l’ « événement » que constitue ces corps morts ou ces femmes nues. La quatrième photo, quant à elle, serait “sans valeur” pour l’historien puisqu’elle ne montre « que » des arbres et du ciel, probablement parce que le photographe, en mouvement, n’a pas eu le temps de mieux cadrer. Pourtant, cette photo « ratée », cette porte ou ce ciel nous disent tout sur le photographe, sur ce que cela impliquait de prendre des photographies à Auschwitz dans ces conditions, sur le danger et l’urgence. Il faut les montrer en continuité, en faire un montage, pour retracer le parcours du photographe et comprendre ce que cela pouvait représenter, cet acte de résistance consistant à faire image là où aucune ne devait exister. Le flou, dans Le fils de Saul, correspond aussi à cette porte, ce ciel et ces arbres, à la position du prisonnier qui ne peut bien faire le point sur sa situation. Ce n’est donc pas un hasard si nous voyons un Sonderkommando prendre ces photographies, Saul faisant le guet.

e) J’écrivais, dans la deuxième partie de mon texte Franchir le seuil, que les témoins de la Shoah parlent au nom de ceux qui ne le peuvent pas. C’est à cette éthique du témoignage que renvoie aussi ce flou : la caméra suit Saul, mais il y a dans son histoire tout cet « indicible » qu’il ne peut pas lui-même articuler mais dont il peut rendre compte par le simple fait d’être là. Le film ne se referme pas sur lui, il est notre point focal (littéralement) et son expérience permet de laisser sentir toutes ces autres expériences, inarticulées, inaccessibles, derrière lui. C’est pour cela que je ne comprends pas le reproche de Manohla Dargis au New York Times sur la « masse anonyme » des morts : qu’aurait-il fallu faire? Montrer les six millions de visages morts? Le film emprunte le seul point de vue valable pour représenter l’extermination, celui des victimes. Or, Saul ne peut pas connaître tous ces millions. Il s’agit bien pour lui d’une masse anonyme, même si ce sont ses semblables, ce qui n’indique pas pour autant un manque d’empathie ; s’il n’en avait pas, d’empathie, il n’en serait pas devenu fou, il n’aurait pas eu besoin de ce flou pour se protéger.

f) « Comme si on y était » : je pense que le flou essaie aussi de donner une limite au sentiment d’immersion que favorise autrement la mise en scène, comme pour dire « vous n’y êtes pas vraiment ». Honnêtement, je ne pense pas que ça fonctionne puisque plusieurs critiques sont tombés dans le panneau et vante cette « immersion » qui nous ferait « mieux comprendre » ce qu’était Auschwitz, ce qui à mon sens est un grave problème, celui du simulacre (devrait-on blâmer ces pauvres critiques qui n’ont pas su voir ou le film qui n’a pas su se faire comprendre?) Selon moi, le film dit tout le contraire : on ne peut pas « comprendre » Auschwitz car même ceux qui y étaient n’y comprenaient rien, alors on passe par une subjectivité possiblement folle, qui ne peut donc pas rendre compte de ce que c’était « être à Auschwitz » puisqu’elle n’est pas « fidèle » au réel. C’est le flou qui est important ici, c’est le flou qu’il faut ressentir : « Comme si on y était », oui, à condition de dire « comme si on était dans le flou », « comme si on n’y était pas puisque c’était la seule manière de survivre au fait d’y être ». Ou, comme on le dit ici (à Débordements, une revue que j’oublie toujours qu’il faut lire) : “Or le film aurait été impossible si Nemes avait choisi de suivre celui qui voit plutôt que celui frappé de cécité. Il a besoin d’un aveugle pour plonger dans le camp sans se mouiller les yeux. La visite au camp ne fonctionne qu’à la condition de le rater, parce que le guide obligé n’est plus capable d’en assumer la prise en charge visuelle et morale.” 1Je ne suis pas certain que je les suis jusqu’à la conclusion qui suit ce passage. Vous lirez et déciderez.

g) De surcroît, en insistant ainsi sur le « comme si on y était », on évacue la grande réussite du film, qui est d’avoir montré l’inimaginable, l’impossibilité de voir, l’arrêt de notre pensée donc, tout en réservant un espace pour le possible. Ce possible passe par les actes de résistance, bien sûr, mais aussi par ce contraste entre le premier plan flou sur la nature et le dernier moment, la nature encore, cette fois bien nette : au départ, il n’y a pas d’en-dehors à Auschwitz, on ne peut pas quitter les limites du camp, mais à la fin on le peut (même si les personnages sont morts). Car l’inimaginable, c’est aussi l’impossibilité de s’imaginer hors du camp lorsque nous y sommes entrés : Primo Levi disait qu’une fois à l’intérieur, rapidement « on oubliait » la vie avant les camps, jamais complètement, mais il fallait l’oublier suffisamment pour survivre. Il fallait rester fixer sur la tâche quotidienne, ne pas voir trop loin en avant, ni trop loin en arrière : il y avait donc peu de place pour le possible. C’est aussi pourquoi, a posteriori, on n’ose pas y entrer par la pensée, un peu comme si on craignait de ne pas pouvoir en ressortir : si on ne peut pas s’imaginer, c’est qu’il n’y a pas de possible pour y faire circuler notre pensée. Donc, faire un film, c’est montrer qu’il y avait du possible (ce que tous les témoignages disent aussi) puisque Nemes en est ressorti vivant, et c’est ce que répète encore le cinéaste par le contraste entre son premier et son dernier plan. C’est inimaginable, et pourtant on peut (imaginer ou s’en sortir). 2La question est double en fait : dire Auschwitz impossible, c’est nier qu’Auschwitz a eu lieu. Auschwitz est donc possible et il faut l’accepter comme une possibilité humaine puisque des hommes ont bel et bien créés Auschwitz. Mais une fois à l’intérieur du possible d’Auschwitz, rien d’autre nous semble possible, il ne reste à nos yeux qu’Auschwitz. Nemes nous rappelle que c’est faux : si Auschwitz est possible, cela veut dire aussi qu’Auschwitz n’est pas nécessaire. Ce n’est pas parce que quelque chose a effectivement eu lieu que rien d’autre n’aurait pu avoir lieu, et donc il y a d’autres possibles.

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8. Nemes présente de biais la révolte des prisonniers d’Auschwitz en 1944, menée par les Sonderkommando (ils étaient mieux nourris, un « privilège » qui leur octroyait les forces nécessaires pour organiser plus facilement une révolte), et il me semble significatif qu’il n’en fasse pas son sujet principal. Le film multiplie les gestes de résistance, les photographies (qu’il fallait prendre avant la révolte, avant de mourir, pour s’assurer donc de laisser un témoignage, car les prisonniers savaient bien qu’ils n’allaient pas détruire le camp, ils voulaient avant tout faire sauter les crématoires) ou la référence verbale à ces documents que les prisonniers cachaient dans l’espoir qu’on les retrouve après la guerre (le film est d’ailleurs inspiré par ces manuscrits clandestins, retrouvés parmi les décombres, et publiés sous le titre Des voix sous la cendre). La quête de Saul est la plus improbable des résistances, la plus « inutile » en un sens, celle qui nous paraît la plus insensée, mais dans le contexte de la Shoah, elle est peut-être essentielle. Elle permet, en fait, de mieux rendre compte de ce mélange étrange d’égoïsme et d’empathie qui était le lot des prisonniers : penser à sa propre survie, souvent au détriment de celle des autres, tout en partageant avec eux la détresse. On retrouve souvent ce mélange dans les témoignages, en général sous la forme d’une culpabilité de ne pas avoir posé tel ou tel geste pour aider (l’égoïsme est nécessaire à la survie, mais quiconque possède une conscience devrait éprouver ce que cette nécessité a de cruelle). La révolte armée semble nier cet égoïsme, d’autant plus que ceux qui l’ont menée se savaient condamnés ; en quelque sorte ce geste apparaît trop « normal », « altruiste ». D’ailleurs, Primo Levi écrivait que c’est la question qu’il devait adresser le plus souvent quand il parlait de son expérience : pourquoi ne vous êtes-vous pas révoltés ou évadés? Il fallait vivre dans un camp pour comprendre à quel point cette question n’a aucun sens et donc, insister sur la révolte armée dans un film aurait pu contredire cette expérience des camps, ce sentiment d’une impossibilité d’agir. Le projet de Saul est plus spécifique à ce qu’était la Shoah : il veut enterrer « son » fils, projet égoïste qui met tous les autres en danger, mais qui en même temps démontre son empathie (puisqu’il se préoccupe d’une autre âme, qui n’est probablement pas celle de son fils de sang, et qui est par extension toutes les âmes).

9. Et que fait Saul, sinon redonner une dignité aux morts? C’est le parcours du film, de la chambre à gaz où meure la masse anonyme jusqu’au « miracle » à la fin, ce garçon polonais que Saul semble méprendre pour son « fils ». Saul, bien sûr, n’a rien accompli, il n’a pas trouvé de tombe ni de rabbin, et le « fils » qu’il voit est un garçon qui a mené les nazis aux évadés. Peut-être qu’il faut rappeler toute la perversité des nazis pour bien comprendre la force du geste de Saul : les nazis auraient pu se « contenter » de tuer les Juifs, mais non, il fallait avant tout leur prouver qu’ils étaient bel et bien une race inférieure, d’où les conditions de vie dans les camps, les humiliations et la violence inutiles, ou d’où les Sonderkommando, qui servaient entre autres à démontrer que les Juifs étaient serviles, comme des animaux, des êtres avec si peu de dignité qu’ils acceptaient de se détruire eux-mêmes. Ce n’étaient pas les camps qui rabaissaient les Juifs à des quasi non-hommes3On disait des « musulmans », je ne me rappelle plus exactement pourquoi, des hommes qui continuaient d’avancer, de travailler, sans une once de vie dans leurs mouvements, des morts-vivants quoi, qui en général mourraient peu de temps après avoir atteints cet état, quoique certains en sont revenus pour en témoigner., pour les nazis, c’était la condition naturelle des Juifs que les camps révélaient. Et c’est seulement après leur avoir prouvé, à leurs propres yeux, qu’ils étaient des non-hommes, que les nazis procédaient à l’extermination des Juifs, une façon de leur dire que cette mort, ils la méritaient. Pas n’importe quelle mort, un être humain a le droit à une « vraie » mort, « personnalisée », il a le droit à une sépulture, des derniers sacrements, ce sont les animaux qui sont envoyés à l’abattoir, tués « en masse », de façon industrielle (ça aussi, c’est l’inimaginable, une telle perfidie, une logique sophistique d’une sauvagerie sans nom). Bref, redonner une dignité aux morts, trouver une sépulture, octroyer les derniers sacrements, dans un tel contexte, c’est un geste de résistance précieux, qui consiste à sauver un homme, « fut-il déjà mort », comme dit Didi-Huberman. La Shoah était un tel « trou noir » (l’expression est de Nemes), que le mieux que l’on puisse espérer, c’est d’y mourir comme un homme. (Cela dit, il ne faut pas se méprendre : Nemes filme des hommes et non des animaux, c’est le national-socialisme que défie Saul, pas la caméra.)

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10. Voilà pour le respect : s’il n’y avait qu’un film à faire sur la Shoah, sur l’extermination, ce serait celui-là. Du moins en théorie. En pratique, j’ai plus ou moins trois réticences. La première : le film me semble si référentiel que je ne sais pas ce qu’on peut y comprendre si on n’a pas lu, avant, Levi ou Didi-Huberman ou vu Shoah. J’imagine qu’on peut y trouver son compte, mais personnellement, je trouve le film plutôt inutile : j’ai envie de demander, qui es-tu, toi, László Nemes, et pourquoi as-tu fait ce film? C’est-à-dire que Nemes ne fait pas que re-présenter ce-qui-était, il y a un point de vue dans son film, mais ce n’est pas le sien, c’est celui de toute une littérature sur la Shoah. Une littérature et un point de vue (tout ce que je résume dans les points 7, 8 et 9) injustement méconnus, alors je n’ai pas envie de lui reprocher d’avoir adopté cet angle, qui était peut-être, effectivement, le « meilleur » possible, celui en tout cas qui mérite d’être connu par le plus grand nombre, et qui lui permet, en quelque sorte, de réconcilier Lanzmann avec Godard, de représenter sans représenter. Nemes démontre donc un engagement éthique, mais en même temps, il n’y a rien de neuf dans ce qu’il fait ; la seule nouveauté, c’est le cinéma, comme s’il faisait une adaptation hyper-fidèle de son matériel de base, au point que l’adaptation devient inutile, voire encombrante.

11. Car en effet, je ne suis toujours pas persuadé que son film permet de mieux comprendre ce point de vue : à quelque part, les images et le son sont de trop. Il y a quelques moments, surtout, où la caméra s’attarde et là on sent une fascination malsaine. Je pense à la première scène : à mon avis, Nemes aurait dû passer au noir dès la fermeture des portes de la chambre à gaz et ne pas laisser entendre les cris. Ces hurlements lui permettent, il est vrai, de jouer du contraste avec la quiétude du tout début et de la fin, la nature paisible, et il est vrai, aussi, que cela revient souvent dans les témoignages, même ceux des nazis d’ailleurs, ces hurlements insupportables des victimes. Mais pour un film qui veut redonner leur dignité aux morts, je ne suis pas persuadé que de les faire mourir encore au son, d’une manière si infâme, est le meilleur moyen d’y parvenir. L’autre moment, c’est le massacre de nuit dans les fosses, une vision cauchemardesque qui tient pratiquement du film d’horreur, surtout qu’il se crée alors un suspens déplacé sur le sort de Saul (va-t-il mourir ou non?), la seule scène où Nemes se replie trop sur son personnage. Il fallait, sans doute, une telle fascination pour faire ce film, il fallait quand même oser s’aventurer aussi près de l’horreur, mais la mise en scène devrait, il me semble, mieux « cacher » si l’on veut cette fascination, indécente dans le contexte (d’un autre côté, je suis mal placé pour lui reprocher une telle fascination, que je partage sûrement avec lui, sinon pourquoi est-ce que j’aurais passé autant de temps plongé dans ces lectures sur l’horreur?)

b) Je rajouterais que l’on sent un peu trop les « ficelles » du scénario : le chaos, par exemple, est comme qui dirait trop maîtrisé (ou pas assez, puisque l’on sent la maîtrise et non le chaos). Saul se fait traîner d’un endroit à l’autre, souvent de force, et j’imagine que cette confusion représente la réalité des camps, mais cette confusion devient limpide parce qu’elle sert bien les besoins du scénario, il faut que Saul traverse toutes les étapes de l’extermination. Ça demeure plausible, c’était son travail que de suivre et exécuter ces étapes, mais le film nous mène si bien d’un endroit à l’autre qu’on sent le parcours « obligatoire », « nécessaire » plutôt que chaotique. On sent la lisibilité du scénario plus que le chaos de la réalité qu’il dépeint.

12. Le plus important : j’ai lu Les naufragés et les rescapés de Primo Levi juste avant de voir le film (littéralement, je lisais l’épilogue quand les lumières se sont fermées dans la salle). Il y a ce passage, que j’ai cité dans la troisième partie de mon texte à Panorama-Cinéma, sur le travail du Sonderkommando, qui me tirait les larmes aux yeux, précisément parce qu’en lisant ces mots, je n’arrivais pas à mettre des images dessus (l’inimaginable, encore). D’autres passages aussi, mais celui-là particulièrement, que j’ai relu souvent en travaillant mon propre texte pour le parachever, et encore et encore, je n’arrivais pas à m’imaginer. Mais aujourd’hui, quand je relis ce passage, j’ai des images à portée de main (de yeux) : banaliser l’horreur, il me semble, c’est exactement cela, me donner des images toutes faites, même si elles sont respectueuses, qui comblent ce trou dans mon esprit. Est-ce que je comprends mieux le Sonderkommando maintenant que ces images m’ont été imposées? Franchement, j’en doute beaucoup – mais peut-être que le film permet d’introduire ces questions à ceux (la vaste majorité d’entre nous) qui n’y connaissent rien ou trop peu, et que ce devoir de mémoire, bien accompli pour l’essentiel, trouve là sa raison d’être. Il reste que je recommanderais avant tout de lire Levi et voir Shoah, et peut-être, après, si vous voulez, aller confronter Le fils de Saul. Mais à quelque part, ce serait inutile.

13. Car pour finir : si le film est « nécessaire », c’est dans le sens où il permet de ramener la Shoah sur la place publique, à un moment où elle commence à être oubliée. Le fils de Saul est nécessaire en ce qu’il favorise le genre de discussion (trop rare encore) que nous avons en ce moment. Mais cela ne nous dit rien sur la qualité du film, car même s’il était complètement raté, il y aurait eu discussions (peut-être même plus encore, pour bien exprimer son indignation). De même, si j’ai passé autant de temps à écrire sur tout cela, c’est avant tout pour rappeler ce qu’était la Shoah. Le débat sur la représentation est secondaire (même si de toute évidence il m’interpelle intellectuellement), tout ce qu’on peut dire sur ce film aussi : il n’y a que l’événement qui importe. Alors mon seul souhait, c’est d’avoir aiguillé ce faisant quelques personnes vers des lectures plus fructueuses ou avoir réussi à éclaircir un peu les ténèbres de notre mémoire pour mieux cerner les ténèbres de la Shoah, cela dit de façon bien humble car somme toute je ne m’y connais pas tant que ça. Un autre de mes regrets, par rapport à Franchir le seuil, est celui-là : que la passion intellectuelle du débat sur la représentation ait supplanté la nécessité de parler de l’événement lui-même (il aurait fallu, je pense, décrire plus profondément ce qu’est l’inimaginable par des exemples plus précis et variés, comme je l’ai fait un peu dans ce texte, rapporter plus de détails historiques).

Notes   [ + ]

Sylvain Lavallée Écrit par :

“Car une chose est d’apprendre à regarder les films « en professionnel » – pour vérifier d’ailleurs que ce sont eux qui nous regardent de moins en moins – et une autre est de vivre avec ceux qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire.” Serge Daney

3 Comments

  1. hollysylva
    6 février 2016
    Reply

    bonjour a vous

    merci et vraiment merci .

  2. Valely
    6 février 2016
    Reply

    Un texte que je vous recommande est celui d’Aleksandre Jousselin.
    http://www.independenciarevue.net/s/spip.php?article1092

    Il y parle justement de Didi Huberman et du film. Une critique assez négatif qui touche un point que vous avez soulevé ; la banalisation de cette horreur sans être même consciente. Une sorte de visite au musée…

    Je n’ai pas encore vu le film mais les différentes textes écrits sur le film sont d’une grande qualité. Merci encore une fois pour votre passion!

    • Sylvain Lavallée
      9 février 2016
      Reply

      Merci pour le lien, c’est en effet très intéressant. Et merci, à tous deux, pour les remerciements!

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